陳英雄將《挪威的森林》搬上銀幕的困難，不僅僅在於村上這部“私人性質”的代表作之難以處理（且是在兩個小時的電一影而不是電視劇中），還在於陳英雄的 一貫風格：這種貌似一一團一和氣的清新暖調，首先要大刀闊斧的，便是村上，或者説一切處理“青春”這一主題的作品首先要直面的芒刺。
不過，陳英雄恐怕不太同意“青春”的主題歸屬，用他自己的話説，這部作品“首先是個愛情故事”，這本來沒有什麼問題——有哪一部所謂的“青春 片”不涉及“愛”、又有哪一部“愛情片”沒有折射一出青春的流光溢彩呢？更深層的原因還在於，愛作為靈魂的出口，正如青春之於少年一樣，是探出自身的殼，與 外面的世界接觸與碰撞的過程，這是患得患失的，也是躊躇不安的，既不乏對未知風景的朦朧憧憬，同樣懷有對命定結局的隱祕彷徨。
然而，陳英雄卻沒有把重點放在這種自我與自我以外的張力上，而是定位在了三角戀的問題上。這種偏見並不是他的專利，《挪威的森林》中譯本的封 面題詞便是“孤獨的都市少年，徘徊於兩位少女之間”。因此，這裏恐怕不能排除出版社或製片方的利益導向可能起到的作用。那麼，不妨從一些關鍵情節與角色出 發，來看看導演自己是如何表現原著的。
村上將背景設置在60年代是有其良苦用心的（有學者提醒我們，綠子感興趣的比薩餅、色|情電一影都是20世紀80年代以後才在日本出現的新鮮事 物，而非原作設置的鄉愁年份）。貝託魯奇的《戲夢巴黎》、婁燁的《Summer Palace》中都不算失敗地使用過此種生理的青春期與時代的青春期合拍共振的比擬。對於村上，這種處理方式的困難在於，渡邊是通過疏離這個時代的方式來 保持現實感亦即對這個時代負責的，到了陳英雄那裏，這一反向運動被簡化為個人生活之於時代脈動的徹底絕緣，諸如綠子與渡邊討論Marx（及緊接其後渡邊向 綠子父親講述歐里庇得斯）的段落被完全刪除，渡邊的沉重（“196一9年這一年，總是令我想起進退兩難的泥沼”）完全失去了根基。
即使是在陳英雄講述的這個純粹的三角戀故事中，直子的部分着墨太重，以至於綠子的戲份刪減許多，這不僅破壞了平衡感，更偏離了原著的題旨。水 原希子死氣沉沉的言行舉止，完全沒有傳達出（以村上夫人陽子為原型的）綠子的“動”——作為直子之“靜”的襯托與對照。原著中兩處極其動人的描寫：一是綠 子如“印度打擊樂的演奏者”般的高超廚藝，另一處是綠子拉渡邊看某類型電一影時“餓虎撲食”般的專注神情——用渡邊的話説是“較之看電一影，看綠子要有趣得 多”。這裏有兩點值得注意：首先，綠子關注的“食”與“色”，正是與生命直接相關的兩大主題；其次，綠子感興趣的是烹飪（歪打正着的關西風味的菜餚）與看 片（用她自己的話説是case study），而非饕餮與縱一欲行為本身。諸如此類的精微細節幾乎無一不在陳英雄的一一團一漿糊中被搗爛，觀眾也就無從體味渡邊眼中綠子那種“難以抗拒的力 量”。
渡邊與直子的段落也許是全片不那麼糟糕的部分，據説導演專門鋪設了120米的軌道，以拍攝直子向渡邊講述她與木月過去的那一場，即使在原著 中，這完全是一場室內戲。原著中，直子始終是沉靜、幾乎凝滯的，唯一的例外不過是生日那場劇烈但依舊無言的哭泣，而陳英雄似乎認為，歇斯底里的肢一體動作與 狂躁的尖聲叫喊才能夠傳達這位神經症少女的分裂內心，就像敍述只有在暴走中方能昇華為某種行為藝術。《挪威的森林》的確是一部不諱言身體的作品，但肉一身在 村上那裏的意義恐怕不限於陳英雄的理解，不要忘記直子形容木月與自己的關係“就像肉一體的某個部分緊緊相連似的”，即使他們從未發生過關係。而水原希子—— 在她令人遺憾的表演外——在外形上也沒有傳達出小説中有着誘人身體的綠子所指向的生命力。直子的完美身體，作為尚未或拒絕同現實世界交鋒的少年靈魂之化 身，在渡邊的眼中，因為“過於完美無缺”，甚至令人“感覺不到一絲興奮”。
原著中僅有的兩段徹底完成的肉一體關係明顯地對應着兩場死亡，在第一場祭奠中，身體在此前與此後都“打不開”的直子試圖通過與渡邊（她與木月唯 一的“與外界相連接的鏈條”）的身體交流走出為了保護自我而封閉自我的囚籠。這一嘗試的失敗直接通達至直子的死——渡邊祭奠直子的方式同樣是通過與直子生 前摯友、玲子的身體儀式完成的，這既是對缺席的直子的哀悼，同樣也是對先前未遂的身體之愛的某種補償，這即是原著中渡邊所説的'“如同我與直子曾共同擁有木 月的死一樣，而今我與玲子又共同擁有了直子的死”。因此在原著中，對玲子的提議，渡邊回答自己“想的同樣如此”。而陳英雄卻讓渡邊再三確認玲子的請求，還 讓玲子在完一事後感歎總算找回了自己的青春——死去的直子在這場沒有音樂的祭奠中，終於形散神亦散了。
渡邊的確面臨着二選一的困境，卻不只是兩個女孩那麼簡單（我開玩笑説渡邊的問題並不能在一夫多妻的制度中得以解決）。這是每一場青春所面臨的 必然抉擇：或是為保全自我的純潔與整全而棄絕“百孔千瘡的生者世界”，或是在現實感中任自我在同外界的碰撞中支離破脆。這與直子綠子互為表裏的對身體的態 度是對應的，也是玲子口中“肯掏心”與“不掏心”的人區別的實質。綠子作為小説結尾處渡邊呼喚的對象，代表了渡邊最後的抉擇。永遠十七歲的木月與永遠二十 歲的直子重歸“無人島”，泅渡歲月之河的渡邊與綠子也“必須為繼續生存付出相應的代價”。小説在日本發行之初，村上將上卷設計為紅色，下卷設計為綠色，大 概也是“死並非生的對立面，而作為生的一部分永存”的暗示。
既然在導演眼中，本片的主題是愛情或三角戀，敢死隊、永澤、初美、玲子的枝節便被大量削減。即使是在這些少得可憐的配角場景中，陳英雄依然不 遺餘力地加深着觀眾對這部作品的誤解。以永澤為例：不同於將遲鈍作為盔甲的敢死隊，永澤的存在感絕不稀薄，在村上的原著中，正是對經典文學的愛好才讓他與 渡邊走到了一起，而陳英雄卻讓渡邊為尋求性體驗而找到了永澤，後者則將渡邊手中的書扔進了垃圾箱。有人把永澤比作蓋茨比，渡邊比作尼克，這裏的確有狂者進 取，狷者有所不為的意思，不過，蓋茨比是忠實守着他的（哪怕是惡的）心（黛西）的，永澤則把自己的心挖了出來。一方面，永澤喜愛的是巴爾扎克、但丁、康拉 德與狄更斯這類沒有“當代感”的作家，另一方面，他的身上又集中體現出現代性的惡，考外務省也好，尋花問柳也好，不過讓他名正言順地以冷漠的外衣裹起瀰漫 性腐蝕性的惡。用渡邊的話説，永澤“把自己身上的不正常因素全部系統化、理論化”，正是韋伯總結的：理性化的非理性存在，是文明社會的癥結所在。
初美正是永澤丟棄的靈魂，渡邊在東大與外務省以外“唯一羨慕”永澤的地方即是這位“搖撼的恰恰就是我身上長眠未醒的‘我自身的一部分’”的女 性，因此，在初美結束生命以後，永澤會感歎“某種東西消失了”，渡邊則斷絕了同他的聯繫。永澤與初美的結合、或曰一個有靈魂的永澤的下場，已為（同木月一 樣在十七歲）自一殺的直子的姐姐所暗示，這也是永澤絕不可能同初美結婚的原因。可惜片中的初美，美則美矣，神情姿態全然不對——倒是很像陳英雄把捉到的青春 或愛情的浮光掠影。
尼采説：我們承受青春如承受一場重病。這一片羣魔亂舞——無論這魑魅魍魎是來自外部世界，還是內心投射一出去的幻影——的森林，自己縱然是不乏 狼狽地走出來了，可是我的弟弟妹妹、還有將來我的孩子，終究還要鼻青臉腫頭破血流地走這一遭的。這篇文章，在這個意義上，是為他們而作的——雖然其中的悖 謬在於：青春中的他們看不懂青春的文本，而一旦參透了這一切，便已不復青春。倪湛舸有過極其動人的描述：那位“總是抹鮮紅口紅的老太太”三句話之內必説 60年代，“碧色的眼睛裏儼然有當年的壯闊波瀾，然後罵現在的學生，罵得我們恨不得打自己的耳光”——她卻又凝視着這羣青年人，“幾乎掉下淚來地説：你們 多年輕，多好”。
文萃咖
