一、師古與師心
黃氏書風發展的第一個時期是從少年至元佑末年,此期黃氏上追晉唐學習二王筆意,取法《瘞鶴銘》、蘇子美,稍得古人筆意。黃庭堅學書首先是先臨摹,做到對原作窮形盡相,繼而要在神韻上接近原作,然後能夠吸收精華,在原作的樊籠之外破繭而出,創作出自己的藝術語言。從元佑末年到元符二年,黃氏參禪悟道,大悟筆法,書藝精進,這也就是師古而又不泥於古,達到“師心”,即為在經典藝術語言上的再創作,元符二年以後,黃氏書法走向成熟,並最終自成一家。有明一代,隨着經濟的繁榮和文化基礎的豐厚,漸漸出現了以徐有貞、沈周、李應禎、吳寬為代表的吳門書派。吳門書派在其書法傳承上有着淵源的流脈,對待北宋書法極為重視和推崇,尤其是黃庭堅的書法。
作為吳門書派的先導,沈周純學黃庭堅書法,《明史》有載:“字仿黃庭堅。”沈周學黃庭堅書是從真跡入手的,並形成了天真爛漫的書風,將元人明初棄宋人尚意書風的傳統恢復起來。文徵明早年拜沈周門下,受其影響,晚年又復學黃書。由此可見他們對北宋書法的肯定和在書法實踐上對黃庭堅的肯定。文徵明所寫黃體基本都是大字。由此其大字行書開始變得奔放豪邁,氣勢恢弘,雖突破有限,但以其醇和、清雅、純正的品格,表現了文人士氣和隱逸之風,因其適度把握,書法審美趣味由高雅轉為平易近人,以適應當時市民審美情趣的需要。在對黃庭堅的書法接受中,黃氏強調師古的重要性,對於眾多的接受者來説,他們“師古”黃氏書學技法與理論的優秀成果,而又進入師心階段,所謂外師造化、中得心源,經過一階段的醖釀、消化,進入到了瞭然於胸,能融會貫通,隨手變化的創造階段。此時已由有法而至無法,無法之法乃為至法。
二、遵法與變態 對於如何遵法,黃庭堅在《又跋蘭亭》中這樣表述:“《蘭亭》雖是真行書之宗,然不必一筆一畫以為準。譬如周公孔子不能無小過,過而不害其聰明睿聖,所以為聖人。不善學者,即聖人之過處而學之,故蔽於一曲,今世學《蘭亭》者多此。”③黃庭堅倡導萬事皆當師古而遵法,他的這一觀點來自自己的學書體會,黃庭堅雲:“少時喜作草書,初不師承古人,但管中窺豹,稍稍推類為之。方事急時,便以意成,久之或不自識也。比來更自知所作韻俗,下筆不瀏離,如禪家黏皮帶骨語。因此不復作。今觀鍾離壽州小字千字,嫵媚而有精神,熟視皆有繩墨,因知萬事皆當師古。”黃庭堅師古不泥古、遵法不拘於法的目的在於“變態”而自成一家。黃庭堅在元符年間數次被貶,在輾轉流離的過程中,黃氏參禪悟道,對人生和藝術的真諦理解得更為深刻。黃庭堅書法熔鑄百家之長,貫之以浩然正氣,加之參禪悟道養成的平和心態,形成了黃氏書法的獨特風格。一方面,他對筆畫提按頓挫的強調和誇張,形成了奇崛生澀的風格面貌。另一方面,其書中宮緊縮,四緣擴張,用移位的方法來突破字與字之間的界限,用誇張有力而涵養深厚的長筆,創造出蒼老而富有豪氣的韻味,形成了縱橫奇崛、波瀾老成的獨特風格。
黃庭堅推崇“無法之法”,即為書之“變態”,書法創作本是興之所至,不用恪守什麼技法;正如禪家參禪一樣,雖各異其詞,但都從自然中獲得,而真能向本性自然中求得墨韻,又處於言語道斷、心行路絕的尷尬境界之中。這種澄淨虛空的`要求,到黃庭堅那裏即成了“心不知手,手不知心”,心手合一的境界。“無法之法”並不是沒有法,而是入法之後的不拘泥於法。其實,黃庭堅也很講究技法的學習與鍛鍊。他認為,學書之時要知“法”,不知法則不可學;下筆之際要忘“法”,不忘法則無以為書。若一味地考慮技巧,則會失於技巧;一味規摹古人,則會失於古人。書法家不是不用技法,而是要靈活應用,“無法之法”才是書法創作最好的方法。吳門書派傑出代表文徵明取法黃庭堅,做到了遵法與變態。文徵明反對泥古而缺乏自我創造,主張篤守法度繩墨,同時又不被繩墨拘牽,於是一再強調書法要富於意趣,寄個性於法度之中,達到“變態”,他主張要嚴格遵循法度,而不能自我作古,但他又不是一味獰古,惟古是務。縱觀書法史,大抵就是法度形成、發展與替代的過程;所謂成功的書法家,無不經歷從“法中之法”到“法外之法”,再到“無法之法”。
三、漸修與頓悟
以禪入書,可以説是黃庭堅的一大特色。禪宗所提倡的漸修頓悟,直接被黃庭堅用之於書法藝術的學習與創新。他説“學書端正,則窘於法度;側筆取妍,往往工左病右。古人作《蘭亭敍》《孔子廟堂碑》皆作一淡墨本,蓋見古人用筆、迴腕餘勢。若深墨本,但得筆中意耳。今人但見深墨本收束鋒芒,故以舊筆臨仿,不知前輩書初亦有鋒鍔,此不傳之妙也”。⑤他説“古人工書無他異,但能用筆耳”。“草書妙處,須學者自得,然學久乃當知之。墨池筆冢,非傳者妄也”。⑥正是基於這種認識,直到晚年他都一直在不停地學習前人的書法,這種“漸修”的工夫是他成功的一個重要因素。在書法創作上,他又有過明顯的“頓悟”。他在《書自作草後》説:“紹聖甲戌在黃龍山中,忽得草書三昧。覺前所作太露芒角,若得明窗淨几,筆墨調利,可作數千字不倦”。⑦有此“頓悟”其書法藝術也步入佳境,呈現出他自己的特點。他創造了一種中宮緊結,長筆四展,俊挺爽利的新書體。
晚明時期,反帖學思潮和復古主義思潮形成了嚴重對峙,這種對峙不僅表現在思想觀念上,而且也表現在藝術觀念上,自此形成了晚明書法創作和書法理論的分野。明代中晚期以來,由於趙派書法對書壇的籠罩,帖學的萎靡之勢已全面暴露,由此探索帖學的發展道路成為了一種首要的觀念選擇,大家都為帖學尋找一條合理的發展道路而反帖學,而趙派書法則成為反帖學的突破口。董其昌反趙派書風目的就是為了建立“淡意”的書法風格,董氏將蘇、黃引為同調,並道出自己的書法得力於宋人。他以北宋“淡意”的審美模式開始了對明代帖學的改造,在審美視野上他還上溯到北宋“逸”的精神,追求一種淡薄蕭散的風格圖像。從觀念立場上看,董其昌的書法美學思想主要受到了禪宗的影響,首先他認為“書家妙在能和,神在能離”,“妙在能合”即是禪宗所謂“不為法脱”,“神在能離”即禪宗所講“不為法縛”,入“三昧”之境,得“無法之法”的妙道,這都體現了一種尚神的風貌,併成了書法家與禪僧們畢生追求的最高境界。再者董氏的禪宗書論還體現在對書法頓悟境界的追尋上。禪宗重悟入,分為漸、頓兩派,也即漸修和頓悟。對於書法來説,漸修就是指長期的對基本技法的修煉和學習,也只有如此,才能達到心手兩忘、出神入化的頓悟境界,其實這種境界也不神祕,就像董氏所言“非一朝夕”,“不經苦心懸念,未必契真”,這是他長期學習古法,博採眾長而後通達的結果。
明代書壇,初期書法與文人晉身仕途緊密相連,朝野上下趨時貴書,此時的書法表現出強烈的功利性,因此黃書被漸漸淡忘。及至中期,吳門書派對黃氏書風的取法是因人及書,黃氏高尚的品格,豐富的表現力得到了完美的發揚,其接受的審美文化語境是以人為重並強調經世致用,另外也受到了國家政策法令的變化以及社會意識形態的影響。
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