韓愈詩歌的審美藝術解讀

韓愈是韓孟詩派的核心人物，他與中唐其他傑出詩人一樣，堅持對詩歌多樣化藝術風格的實踐，但其詩歌的主導性審美追求具有奇險怪異的創新趨向。韓愈奇險怪異的審美追求既受到中唐“好奇尚怪”的時代氛圍的影響，又與其好奇反俗的個性特徵有關，同時韓愈仕途的備受壓抑對其險怪詩風的形成起着重要作用。

作為“唐宋八大家”之首的韓愈，不僅在古文改革和創作方面取得了卓越的成就，而且在詩歌風格的探索方面也獨樹一幟，並因此成為中唐韓孟詩派的核心人物。韓愈一生實踐對詩歌多樣化藝術風格的追求，他的詩歌風格的變化與他的人生經歷是一致的，有着一個縱向發展的過程。對此，筆者試從韓愈的個性特徵和成長曆程解析其詩歌的主導性審美追求特徵。

一、韓愈對詩歌風格的多樣化實踐。

《全唐詩》編存韓愈詩歌10卷共300多首，這些詩歌大多具有孤僻、冷峭、艱澀的特徵。韓愈同中唐其它傑出詩人一樣，一生實踐對詩歌多樣化藝術風格的追求，其詩歌有古樸近似漢魏的歌賦，如《青青7k．中蒲》：“青青7k．中蒲，下有一雙魚。君-4-上壠去，我在與誰居?青青水中蒲，長在7k．中居。寄語浮萍草，相隨我不如。青青水中蒲，葉短不出水。婦人不下堂，行子在千里。”這是韓愈思念內人而設想內人懷念自己的詩，敍述兒女離別之情，抒發丈夫四海之志，也是韓愈生平唯一的情詩，顯然是摹仿東漢文人詩。他還有一些作品受陶淵明的影響，語言清新自然，如《南溪始泛》敍事一往情深、淳樸真摯、耐人尋味，再如《早春呈水部張十八員外二首》中的詩句“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙杉I滿皇都。”更是平易清新，天然去雕飾，而《秋懷詩》，則是奇警與清新兼而有之。另外，《陸諢山火》、《叉魚》、《石鼓歌》等許多詩歌新穎奇突、色彩瑰麗。對此，唐末詩人兼詩論家司空圖稱之為“驅駕氣勢，若掀雷挾電，撐抉於天地之間，物狀奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也”。

韓愈有意識追求詩歌風格的多樣性，其詩歌風的變化與其人生經歷相一致，有着一個縱向發展的過程。綜觀韓愈的詩歌創作，其早期作品平正古者居多，而對雄奇險怪詩風的追求則是在被貶陽山之後才明顯出現的，到了晚年，隨着境遇心情的轉變，創作風格又漸趨平緩。元和十年以後，他很少創雄肆有力的古詩而多寫清新藴藉的閒適詩，如《南始泛》、《早春》等。

二、韓愈詩歌的主導性審美追求

儘管韓愈詩歌風格各異，但是人們在評價其詩時，都是歸結為“奇偉”和“奇詭”，他與孟郊等人一構成中唐時期一個獨具特色的詩歌流派——“奇險”詩派。韓孟詩派的詩歌創作主要表現為奇險怪的創新趨向，這也是韓愈詩歌風格多樣化背景下的主導性審美追求。胡仔在《苕溪漁隱叢話》中講：荊公雲：詩人各有所得，清水去芙蓉，天然去雕飾，李白所得也。或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中，老杜所得也。橫空盤硬語，妥帖力排再，此韓愈所也。”闡述了李白、杜甫、韓愈各自不同的審美理，韓愈鮮明地提出了詩歌崇尚奇險的主張。韓愈歌“奇崛險怪”的藝術風格具體表現在語言、藝術思、主觀思想感情等方面。

(一)通過追求險語奇句創造“橫空硬語”的藝術境界

為了追求奇險的藝術效果，韓愈在語言上很下了一番功夫。他好用奇字新語，正如袁枚所説：“昌黎好生造字句，正難其自我作古，吐詞為經，他人學之便覺不妥耳。”韓愈在岳陽樓別竇司直》、薦士》、《送無本師歸范陽》等名篇，遣詞造句都詼詭奇崛，造成獨特的效果。同時，他對同時代詩人作品的評價也體現了他詩歌語言尚奇的審美標準，如“橫空盤硬語，妥帖力排界”其實便是他對孟郊詩歌的評價。所謂“硬語”，即語言文字要奇詭怪異；“橫空”即縱橫空中；“力排界”即詩歌要筆力雄健，而要做到詩歌語言的奇險必須具體以下條件：第一，要通過大量的讀書，積累豐富的書本知識，這是追求奇險語言的前提條件；第二，詩人要有創新精神，要狂放不羈，這是創作險怪詩的主觀條件；第三，要花費心思雕飾語言，他稱讚孟郊的“苦吟”與賈島的“推敲”，認為精雕細刻、苦思冥想是寫出險語怪詞的必要條件。韓愈認為，只有勇敢大膽、充滿自信才能創作出不同於世俗的險語奇句，因此在他的詩作中經常出現一些奇崛險怪的動詞，如刮、斫、拗、崩、劈等。

(二)通過奇異的藝術構思和內容來追求奇崛的藝術效果

奇異的藝術構思對創造險怪的藝術境界有重要作用。趙翼稱：“盤空硬語，須有精思結撰。若徒摭奇字，詰曲其詞，務為不可讀以駭人耳目，此非真警策也。其實《石鼓歌》等傑作，何嘗有一語奧澀，而磊落豪橫，自然挫籠萬有。”他認為韓愈詩歌奇崛的藝術效果來自構思的磊落豪橫。此外，詩中奇異的內容也有助於創造奇險怪異的藝術境界，例如在《陸渾山火》中描寫燎原的大火：“擺磨出火以自燔，有聲夜中驚莫原。天跳地踔顛乾坤，赫赫上照窮崖垠。截然高周燒四垣，神焦鬼爛無逃門”；在《洞庭湖阻風》中描寫掀天的巨浪：“霧雨晦爭瀉，波濤怒相投”；在《叉魚》中描寫的奇情奇景：“刃下那能脱，波間或自跳。中鱗憐錦碎，當日訝珠銷”真可謂集天下之奇。

(三)通過強烈的憂惠意識鑄就奇險怪異的藝術境界

韓愈的詩歌表現出強烈的憂患意識，這是構成其奇險怪異的藝術境界的重要方面。憂世和憂己是韓愈在險怪詩中表現的主要感情和思想，其內涵是對人生遭遇和自我生命的感懷悲歎。憂世與憂己的心態影響到韓愈的審美情趣，他追求險怪的審美體驗與精神愉悦，建構了一個奇險怪異的藝術境界。

韓愈《華山女》賞析

街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮庭。

廣張罪福資誘脅，聽眾狎恰如浮萍。

黃衣道士亦講説，座下寥落如晨星。

華山女兒家奉道，欲驅異教歸仙靈。

洗粧拭面著冠帔，白咽紅頰長眉青。

遂來升座演真訣，觀門不許人開扃。

不知誰人暗相報，訇然振動如雷霆。

掃除眾寺人跡絕，驊騮塞路連輜輧。

觀中人滿坐觀外，後至無地無由聽。

抽釵脱釧解環佩，堆金疊玉光青熒。

天門貴人傳詔召，六宮願識師顏形。

玉皇頷首許歸去，乘龍駕鶴來青冥。

豪家少年豈知道，來繞百匝腳不停。

雲窗霧閣事恍惚，重重翠幔深金屏。

仙梯難攀俗緣重，浪憑青鳥通丁寧。

這首《華山女》，在韓愈的詩作中，是另外一種風格。它和《落齒》比，是不怪，沒有散文氣。和《山石》比，是從清淡變為穠豔。

這首詩也是四句一絕，一韻到底。第一絕四句是敍述街東街西處處都有和尚在講佛經。撞鐘，吹法螺，使寺院裏喧鬧得很，宮庭是指梵王宮庭，即寺院，不是指皇帝的宮庭。和尚們宣揚積福贖罪，以此來誘騙、威脅愚民，聽眾像浮萍一樣擠得滿滿的。

第二絕和第三絕共八句，敍述穿黃衣的道士也在講道家經典，以對抗佛教。可是講座下沒有幾個人聽。可見當時佛教勢力大於道教。忽然，這時來了一個華山女道士，她一心要驅逐佛教，使羣眾歸依道教。於是她洗粧拭面，穿著起華美的道家冠帔。紅紅的面頰，雪白的頸子，青黛的長眉，非常美豔。她就來到道觀裏升座講道。叫人把大門關上，不許人開閉。真訣就是仙訣，使人成仙的祕訣。演真訣，就是演講道家經典。

第四絕和第五絕八句，敍述這位美豔的女道士正在講道的消息，不知給什麼人傳了出去，一下子羣眾轟動，如雷震一般。在各個寺院裏聽講佛經的人跑空了。騎馬的男子，乘車的婦女，都一齊湧到道觀裏來。道觀里人坐滿了，後來的人止得坐在院子裏，沒有地方擠，也聽不到。這位女道士講經的收穫，是許多婦女佈施了金珠飾物，堆金疊玉，寶光青熒。

第六絕四句敍述這位女道士轟動京城的講道，被皇帝知道了。就傳出詔書召喚她進宮去，説是皇后妃子等都要見見她。在皇宮裏耽了一時之後，皇帝才點頭允許她回去。於是她乘着雲龍仙鶴的車子從皇宮裏回來了。天門貴人，指宮中派來的使者，如太監之類。玉皇，指皇帝。青冥是天的代詞。來青冥，即來自天上。天上，即指皇宮。

最後六句敍述這位女道士自從進過皇宮以後，名氣越大。就有許多豪家子弟來追求她。這些少年並不是真要修道，而是戀慕她的美色。他們兩腳不停地在觀門外面繞着走，儘管買通了人去傳達情意，可是他們到底是俗緣太重，夠不上成仙得道，託人也是浪費。至於那位女道士呢?她住在雲窗霧閣之中，有重重翠幔和混金屏風遮掩着。她屋子裏的一切事情，都是恍恍惚惚，不是外人所能看見、所能知道的了。

整首詩的創作方法是賦，即描寫和敍述。最後六句的賦體是隱寓諷刺意義的，但辭句也寫得恍恍惚惚，使讀者捉摸不定，不知道作者對這位華山女道士的態度到底如何，我們如果把這六句中的第三、四句抽出，把一、二、五、六句連起來讀，可知豪家少年都沒有能夠攀上仙梯，獲得女道士的青睞。如果這樣講，那麼中間二句的意思，止是説那位女道士是深居修道，非講經不露面的規矩人物了。

韓愈另外有一首《謝自然詩》，敍述貞元十年果州南充縣一位女道士白日昇天成仙的異事。這是一首五言古體詩，其末尾一大段是正面批判在秦皇、漢武的影響之下，人民崇道求仙的愚昧。以《謝自然詩》和《華山女》相比較，顯然可見前詩主題明確，後詩主題隱晦。因為隱晦，所以這最後六句可以解為詩人對這位女道士還是肯定的。

宋人許彥周説：“退之此詩，頗用假借。”（《彥周詩話》）這“假借”二字，意義非常含蓄。他的意思是：韓愈雖然不喜歡佛道二教，但在二教之間，他的態度微有不同。他更反對佛教。因為這是外來的異端，而道教是唐朝的國教。一位女道士能講經打垮佛教徒，他是讚揚的。至於這位女道士的私生活，儘管有各種流言，但豪家少年到底無人能勾搭到她。韓愈雖然沒有從正面肯定她，但詩意並沒有貶斥她。這就是“假借”的涵義。

但多數人講這首詩，都以為是有諷刺的。沈德潛在《唐詩別裁》中批雲：“《謝自然》詩，顯斥之，《華山女》詩，微刺之。總見神仙之説惑人也。”又在“雲窗霧閣”下批道：“中藏褻慢之意。”這兩條批語，説明了沈德潛對此詩的體會。他以為從“雲窗霧閣”這一句看來，作者透露了這位女道士的私生活是有曖昧的。以一個淫泆的女道士而能傾動京城裏的男男女女，可見神仙之説很能迷惑人。因此，得出評斷，説這首詩只是微微地諷刺了一下，不象《謝自然》詩那樣明顯地譴責。

三百年來，大家都依照沈德潛的講法，説這首詩是諷刺“神仙之説”的“惑人”。而且諷刺得並不尖鋭，因為作者對這位女道士還有肯定的一面。我幾次讀這首詩，總覺得還有可疑。這首詩前半篇十韻二十句，可以説是筆酣墨舞地讚揚這位女道士“掃除眾寺人跡絕”的功勞。開頭四句敍述和尚講經的盛況，顯然是用了貶斥語氣。“廣張罪福資誘脅”是説佛家之説惑人，而接下去十六句描寫女道士講經，卻全是正面舞墨，並沒有揭出神仙之説惑人的意思。後半篇最後六句，除了“事恍惚”三字有點隱晦之外，其餘辭氣也都明白。豪門少年追求不到這個女道士，那麼她也並不壞啊!能説她是以神仙之説惑人嗎?

我認為這首詩是諷刺詩，並不是微微地刺了一下，而是狠狠地刺了一下。不過所刺的不是“神仙之説之惑人”，而是當今那“玉皇”和女道士之間的宮闈祕史。這首詩的關鍵全在“天門貴人”以下四句。這四句隱約地透露了一件事：皇帝派人來宣召華山女道士進宮去，説是六宮后妃都要見見她。既然是后妃要見她，那麼見過之後，后妃就可以允許她回去。為什麼要皇帝點頭，她才能從宮中回來?如果“玉皇”不“頷首”，她還能回來嗎?由此可以恍然大悟，原來“六宮願識師顏形”，不過是“玉皇”的託辭。懂得了這個祕密，才能解釋“事恍惚”的“事”字。華山女道士既然和皇帝有過關係，她還瞧得起那些豪家子弟嗎?

佛道二教極盛於唐代，和尚道士不必勞動而享受十方供養，生活比一般人民富裕得多。不但男子爭求出家，婦女也願出家。不過出家做尼姑要剃光頭髮，婦女不很願意，因此女道士多於尼姑，婦女出家做女道士，稱為“入道”。唐詩中有許多“送宮人入道”詩，就是送年老宮人出家的詩。她們止有入道，才能出宮，否則就得老死在宮中。道士又稱為鍊師。唐人有許多贈鍊師的詩，多半是贈女道士的。

許多婦女以入道為擺脱禮教束縛，取得生活自由的手段。唐朝有許多公主都出家做女道士。著名的有睿宗李旦的兩個女兒：金仙公主和玉真公主，玄宗李隆基的女兒萬安公主，她們入道之後，就從宮裏搬出來，住在為她們修建的豪華的宮觀裏，過着奢侈而放浪的生活。金仙公主和玉真公主都招集詩人文士宴會作樂，儼然像法國十七、八世紀貴族夫人主持的“沙龍”，當時許多詩人都有為這兩位公主寫的詩。

婦女入道也是改變階級地位的一個辦法。在宮裏做公主，不能隨便接見外人。做了女道士，就改變了身份，可以自由邀集門下清客了。社會階級、家庭門第本來不高的婦女，做了女道士，就不屬於她原來的階級，因為僧道不在四民之列。這樣，她們就有資格結交達官貴人。皇帝不能宣召一個平民婦女進宮去，但可以請一位有道行的女道士進宮去。

武則天本來是太宗李世民宮中的才人，被高宗李治看中了。太宗死後，高宗不能把父親的宮嬪接收過來。他就暗示武則天出家做尼姑。這樣就改變了她的前朝宮人的身份。然後把武則天召進宮去，封為昭儀。這就是寵愛了一個尼姑，不是寵愛了他父親的宮女。

楊太真原來是玄宗第十八子壽王瑁的妃子。被玄宗看中了，就暗示她去做女道士。然後召她入宮，冊為貴妃。這樣就算愛上了一個女道士，不是愛上了自己的媳婦。

大約在盛唐、中唐這一段時期，女道士特別多。詩人李冶、魚玄機都是女道士，名聲也不很好。李治曾被玄宗召進宮去，不過算來她那時年紀已老，不會有什麼祕史。韓愈所寫的華山女，是個美麗而有口才，轟動一時的女道士，她的被“玉皇”所賞識，這件事就有些“恍惚”了。

中唐詩人韋渠牟有《步虛詞》十九首，張繼有《上清詞》一首，都是用道家的歌曲來歌詠女道士的。韋渠牟的第三首落句雲：“天高望不見，暗入白雲鄉。”第四首頭尾四句道：“鸞影共徘徊，仙官使者催，何須生羽翼，始得上瑤台。”張繼的絕句雲：

紫陽宮女捧丹砂，王母今過漢帝家。

春風不肯停仙馭，卻向蓬萊看杏花。

這些詩句，恐怕都是暗射女道士入宮的“恍惚”事。

韓愈《落齒》賞析

去年落一牙，今年落一齒。

俄然落六七，落勢殊未已。

餘存皆動搖，盡落應始止。

憶初落一時，但念豁可恥。

及至落二三，始憂衰即死。

每一將落時，懍懍恆在己。

叉牙妨食物；顛倒怯漱水。

終焉舍我落，意與崩山比。

今來落既熟，見落空相似。

餘存二十餘，次第知落矣。

倘常歲一落，自足支兩紀；

如其落並空，與漸亦同指。

人言齒之落，壽命理難恃，

我言生有涯，長短俱死爾。

人言齒之豁，左右驚諦視，

我言莊周雲：木雁各有喜。

語訛默固好，嚼廢軟還美，

因歌遂成詩，時用詫妻子。

選韓愈詩者，大多選他的五、七言古詩，因為韓詩的風格突出地表現在古體詩中。但在唐人的選集中，《極玄集》、《才調集》均不選韓愈詩。《又玄集》選韓詩二首，一為《貶官潮州作》七律，一為《贈賈島》七絕，都是屬於當時一般風格的詩。可知韓愈那些風格獨特的古體詩，在當時還沒有被重視。因此也和他的古文一樣，沒有立即產生影響。

選韓愈的古詩者，取捨亦有不同。有的選其“古”，如《琴操》、《元和聖德詩》、《南山》之類，有的選其“怪”，如《陸渾山火》、《月蝕》之類。有的選其比較流利平穩，如《山石》、《雉帶箭》、《秋懷詩》之類。這三種面目必須合起來看，才能認識整個韓愈的風格。

《落齒》詩從來沒有人選取，也幾乎沒有人齒及。現在我選講這首詩，作為“以文為詩”的一個典型例子。

這首詩完全不用一般人所熟習的詩的修辭。除了押韻和五言句這兩個詩的特徵之外，可以説全是散文的表現法。因此，講這首詩一點也不費力，思想段落仍是四句一絕，我們現在把它譯成散文：第一絕説：從去年開始落一個牙齒，今年又落了一個，不久便連續落了六七個，看來落勢還不會停止。牙與齒雖然有一點區別，但這裏是互文同義。第二絕和第三絕説：“留存着的牙齒都在動搖了，看來總要到落盡才完結，想當初落下第一個牙齒時，只覺得口中有了缺縫，怪羞人的。及至後來又落下兩三個，才耽憂年壽衰老，恐怕快死了。因此，每一顆牙齒將落的時候，常覺得中心懍懍。第四絕描寫將落的牙齒。歪斜顛倒，既妨礙咬嚼，又不敢用水漱口，可是它終究還是捨棄我而落下了。這時我的情緒好比崩塌了一座山似的。“叉牙”是個連綿詞，歪斜旁出之意，是狀詞，不是名詞。第五絕和第六絕敍述習慣於落齒的心理狀態。近來已經對於落掉牙齒習熟了，落一個，也不過和上一個差不多，現在還留餘二十多個，也有了思想準備，知道它們會得一個一個地落掉。如果經常是每年落一個，那麼還可以支持二十年。如果一下子全部落光，那麼，和慢慢地落光也是一樣。第七絕説：有人説，牙齒在掉了，看來生命也靠不住了。我説：人生總有一個盡頭，壽長壽短，同樣得死。第八絕説：有人説：牙齒落空了，左右的人看了也會吃驚。我説：莊子有山木和鳴雁的比喻，山木因不中用，故得盡其天年；雁因為能鳴，故得免於被殺，可知有才與無才，各有好處。我的牙齒落光了，説不定也是喜事。第九絕説：落了牙齒，説話多誤，那麼就經常緘默也好。沒有牙齒，不能咬嚼，那麼就專吃軟的東西，也同樣味美。最後兩句是結束：因為歌詠落齒，就寫成了這首詩，常常用它來給老妻和孩子們讀讀，讓他們驚笑。

全詩只用了一個《莊子山木篇》裏的典故，此外沒有必須註釋才能懂的辭句，我們演譯為散文，宛然是一篇很有趣味的小品文。牙齒一顆一顆地落掉，是每一個漸入老年的人都會遇到的事。作者就利用這一件平常的事，描寫他每一個階段的思想情緒。從緊張到曠達，從憂衰懼死到樂天知命，整個過程，反映了作者對人生的態度，是從執着到自然，基本上還是老莊思想。但是從另外一個角度來體會，也可以説，作者不因落齒而消沉，對人生的態度，仍然是積極的。

這樣的題材；這樣的表現方法，在初、盛唐詩中，確是不曾有過。因此，韓愈的詩和文，在同時代人的心目中，都被認為是一種怪誕的文學。他的門人李漢在《昌黎先生集》的序文中説：“時人始而驚，中而笑且排。”這是記錄了當時人對韓愈的態度：始而驚訝，繼而譏笑，最後便大施攻擊。但韓愈並不動搖，他堅守他的原則：第一，不用陳辭濫調（“惟陳言之務去”）。第二，有獨創的風格（“能自樹立”）。他説：“若皆與世浮沉，不自樹立，雖不為當時所怪，亦必無後世之傳也。”（《答劉正夫書》）這是説：如果跟着一般人的路走，而沒有獨創的風格，在當時雖然不被人排斥為怪，可是也必不能流傳到後世。從此也可以瞭解，韓愈自己很清楚地知道他的文藝創作，不是迎合當世，而是有意於影響後世的。用我們今天的話來説，他的創作是為將來的。

韓愈所倡導的古文運動，是在復古的口號下實現革新的目的，所以他的第一個原則是“師古”，要向古聖賢人學習。學習些什麼呢?他説：要學習古人的意，而不是學習古人的文辭。（“師其意，不師其辭。”）什麼是古人之意呢?就是“務去陳言”和“能自樹立”。他的散文，以“司馬相如、太史公、劉向、揚雄”為師，就是學習他們的創作方法。同樣，他的一部分詩，雖然當時人以為怪，其實也還是遠遠地繼承了漢魏五古詩的傳統，或者還可以遲到陶淵明。從陶淵明以後，這種素樸的説理詩幾乎絕跡了三四百年，人們早已忘記了古詩的傳統，因而見到韓愈這一類詩，就斥為怪體了。

韓愈《山石》賞析

山石犖确行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。

升堂坐階新雨足，芭蕉葉大支子肥。

僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。

鋪牀拂席置羹飯，疏糲亦足飽我飢。

夜深靜卧百蟲絕，清月出嶺光入扉。

天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。

山紅澗碧紛爛漫，時見鬆櫪皆十圍。

當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。

人生如此自可樂，豈必局束為人羈。

嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸。

魏晉南北朝，是文學發展傾向於輕浮靡麗的時期，尤其是齊、樑、陳三朝一百年間，詩文都只講文字之美，而內容空虛，思想庸俗。詩則盛行宮體，文則堆砌駢語。經過初唐的沈佺期、宋之問，盛唐的王維、孟郊、李白、杜甫，詩的風氣總算糾正過來了，但文體卻還以駢語為主。開元、天寶以後，張説、賈至、李華、獨孤及、元結等人，曾有志於改變文風，寫作醇樸通暢的新散文，但只是個人的努力，而沒有成為風氣。到韓愈出來，猛力攻擊近體文的陳言濫調，主張寫散文要學習“三代兩漢之書”，要學習孟子、荀子、司馬遷、揚雄的文章。除了他自己的實踐以外，他的學生李翱，皇甫湜等人也跟着寫作新散文。他們的口號雖是復古，其成就卻是在繼承先秦、兩漢的基礎上創造了一種新的文體，掃蕩了六朝以來浮靡駢儷的文風。因此，在文學史上，韓愈的地位，首先是一位古文運動的倡導者。

但是，在詩的領域中，韓愈也是一位唐詩的大家。他的作詩，也實踐了他對散文的理論：文字要排除陳言濫調，排除隱晦詰曲。思想內容要“言之有物”。就是要求先有情感，然後作詩，不要無病呻吟。這也就是劉勰所謂要“為情造文”，而不是“為文造情”（見《文心雕龍情采》）。他把詩的語言和散文的語言統一起來，散文裏用的詞藻，也可以用在詩裏。又把散文的語法結構和詩的語法結構統一起來，詩的句法並不需要改變散文的句法。這樣，他的三百八十首詩就呈現了一種新的面目：因為不避免散文詞語，他的詩裏出現了許多人以為生澀、怪僻的詞語；因為引進了散文的句法、篇法，他的詩就象是一篇押韻的散文。守舊的人不承認他的詩是詩，説他是“以文為詩”，但無論如何他給唐詩開創了一個新的流派。

韓愈的詩，影響了一些同時的詩人，如孟郊、賈島、盧仝、劉叉、李賀等。這些人又各自有發展和變化，創造了各人獨特的風格。但是，在韓愈死後不久，他的影響就消失了，晚唐、五代的詩文，都起了回潮。直到宋代，才有穆修、歐陽修等人起來重振古文運動，而以黃庭堅為首的江西詩派，顯然也是韓愈詩派的繼承者。

宋元以來的詩論家，對韓愈的詩有極不相同的看法。《苕溪漁隱叢話》記沈括和呂惠卿二人談詩，沈括説：“韓退之詩乃押韻之文耳，雖健美富贍，而格不近詩。”呂惠卿説：“詩正當如是。我朝詩人以來，未有如退之者。”這兩人的觀點，可以代表歷代評價韓詩的兩派。蘇東坡説：“詩之美者，莫如韓退之；然詩格之變，自退之始。”（《苕溪漁隱叢話前集卷》十七引）這句話，和沈括的觀點一樣。承認韓愈的詩是好的。但是由於他們對於詩有一個固執的、保守的認識，他們從詩的面目看，終覺得韓愈是“以文為詩”。儘管“押韻”，還是文而不是詩。呂惠卿從詩的精神看，肯定詩正應當這樣做，儘管用了散文的表現方法，但表現得成為詩了。

“以文為詩”，用我們今天的話來解釋，就是不用或少用形象思維，象散文一樣直説的'句法較多。詩的裝飾成分被剝落了，就直接呈現了它的本質。本質是詩，它還是詩；本質不是詩，它才是“押韻之文”。

韓愈的詩，已經一反他以前詩人的規律，極少用形象思維了。但由於他畢竟是個詩人，他的詩有豐富的詩意，所以他還有許多很好的詩篇。《山石》是韓愈的著名作品，可以代表他的七言古詩的風格，我們現在就選講此詩。詩題《山石》，是用全篇開始二字為題，並不是賦詠山石。

全詩二十句，一韻到底。描寫他在某一天下午遊山，在寺裏住了一夜，次日早晨出山歸家途中的所見所感。這是一首樸素簡淨的記遊詩。開始用二句敍述遊山到寺，一路上都是堅硬的山石，行走在若有若無的山路上，到寺時已是蝙蝠亂飛的黃昏時候了。接着又用二句寫寺內景物。走上寺院裏的客堂，坐在台階上休息。由於連日雨水飽足，院子裏的芭蕉葉都舒展得很大，梔子花也開得很豐肥。以下便寫寺中和尚待客人的情況。和尚和客人閒談，講起佛殿裏有很好的壁畫，説着就取燈火照來給客人看，可是客人能見到的畫面不多，因為牆壁年代古遠，畫面大多剝落或黝黑。於是和尚鋪牀拂席給客人供應晚飯。雖然飯米粗糙，仍然可以解飢。此下二句寫夜晚的情況。夜深了，院子裏各種昆蟲的鳴聲已都停止。客人靜卧在牀上，看見清明的月亮從山嶺背後升起，立刻有亮光照進了窗户。接着用四句描寫天明後出山回家的情況：這時曉霧還未消散，獨自在山裏走，出山又入山，上山又下山，隨意走去，沒有一定的道路。時時看到紅的山花，綠的澗水，煞是繽紛爛漫。還有幾人合抱的大松樹和櫟樹。如果碰到溪澗，就赤腳踏石而過，這時水聲激激，微風吹衣。最後就用四句感慨來結束：象這樣的生活，自有樂趣，何必要被人家所拘束，不得自由自在呢?我們這兩三個人，怎麼能在這裏遊山玩永，到老不再回去呢?

韓愈在貞元八年（公元七九三年）登進士第後，一直沒有官職。貞元十一年，三次上書宰相，希望任用，都沒有效果。貞元十二年，在汴州，宣武節度使董晉請他去當觀察推官。到貞元十五年，董晉卒，軍人叛亂，韓愈逃難到徐州。徐州節度使張建封留他當節度推官。十六年夏，辭職回洛陽。這首詩就是貞元十六年秋在洛陽所作。當時他還是初任官取，已經感到處處受人拘束，因而發出了這些牢騷。結句的“歸”字是“回去”之意，有人講作“歸隱”，就和“不更”二字矛盾了。

初、盛唐詩人作七言古體，往往喜歡用一些對偶句法。即使在杜甫的大篇七古中，也屢見對句。只有韓愈的七古，絕對不用對句。他只象説話一樣，順次寫下去，好象不在語言文字上做雕琢功夫。這就是“以文為詩”的一個特徵。但是如果把這篇遊記寫成散文，字句一定還要繁瑣，而韓愈則把他從下午到次日清晨的這一次遊覽的每一段歷程，選取典型事物，用最精簡的字句，二句或四句，表現了出來。這就畢竟還不同於散文了。他的敍述，粗看時，好比行雲流水，沒有細密的組織，但你如果深入玩味，就能發現他是處處有照顧的。“無道路”呼應了上文的“行徑微”。“出入高下”呼應了上文的“山石犖确”。“赤足踏澗石”呼應了上文的“新雨足”。在黃昏時看壁畫，是“以火來照所見稀”；在清晨的歸路上，則看見了山紅澗碧和巨大的鬆櫟。前後兩個“見”字，形成對比。在一句之中，也有呼應。“蝙蝠飛”，是“黃昏”時候，“百蟲絕”，所以“靜卧”。只有“吾黨二三子”和上文的“天明獨去”似乎有些矛盾。他這次遊山，恐怕是和兩三個朋友結伴同行的，要不然，為什麼説“嗟哉吾黨二三子”呢?但如果有兩三人同行，又為什麼説“天明獨去”呢?看來這個“獨”字，不可死講，不能講作“獨我一人”，而應該講作“只有我們幾個人”。《項羽本紀》敍述沛公兵敗成皋時，“獨與滕公出成皋北門”。又在鴻門宴上“脱身獨去”，其實當時還有從人。這裏的獨字也是同樣用法。

何義門（焯）在《義門讀書記》中評這首詩云：“直書即目，無意求工，而文自至。一變謝家模範之跡，如畫家之荊關也。”這是讚揚作者的創作方法純用自然，不刻意做作，而達到極高的境界。宋齊時代。謝靈運、謝惠連、謝眺等一派詩人，創造了描寫風景的詩，極力模山範水，在選字造句方面，終有費力的痕跡，而韓愈此詩，卻如“荊關畫派”的白描山水，不用色採渲染。

字句精簡而樸素，思想內容直率地表現，使韓愈的七古有一種剛勁之氣。施補華在《峴傭説詩》中評雲：“七古盛唐以後，繼少陵而霸者，唯有韓公。韓公七古，殊有雄強奇傑之氣，微嫌少變化耳。”這也可以説是公論。杜甫以後，韓愈的七古，確實可以獨霸詩壇。至於嫌他“少變化”，則是思維方法的問題。韓愈為人直爽，他的詩，也象他的散文一樣，不喜婉轉曲折，始終是依照思維邏輯進行抒寫，因而篇法上就沒有多大變化。

元代詩人元好問寫過三十首《論詩絕句》，其中有一首是涉及《山石》的：

“有情芍藥含春淚，無力薔薇卧晚技。”

拈出退之“山石”句，始知渠是女郎詩。

“有情芍藥”二句是秦少游《春雨》詩中的句於。元好問以為這樣的詩句，如果和韓愈的《山石》詩來比較，就知道秦少游這二句是“娘兒們”的詩。説秦少游詩是“女郎詩”，是形容它柔弱無力，反過來也就烘托出韓愈此詩的“雄強奇傑”，有丈夫氣了。美學上有温柔的美和剛健的美，韓愈的七古，屬於剛健的美。

韓愈詩歌的審美藝術解讀（二）

三、韓愈詩風探源

韓孟詩派作為一個特異現象出現在中唐有其特定的時代氛圍，因為“好奇尚怪”在元和時期是一種相當普遍的風氣。審美時尚作為某一特定歷史時期帶有傾向性的文化心理與價值趨向在藝術領域的體現，自然折射着強烈的精神特徵，沉澱着濃重的歷史文化氛圍。韓孟詩派崇尚瘦硬險怪的審美觀念，從整個唐代文化史進程角度看，是隨時代鉅變而產生的社會心理、審美時尚的集中體現。作為韓孟詩派的核心人物，韓愈選擇尚奇險，與他同時代的元縝、白居易尚平易，迥然不同，這説明除了時代原因以外，個人因素對詩歌風格的形成也有着非常重要的影響。

韓愈天生具有爭奇鬥勝、不安平庸的個性，這種個性促使他在繼承前輩詩人的基礎上要有所創新，而創新意識是韓愈形成險怪詩派的重要原因。韓愈力圖在李白、杜甫諸大家之後，發展詩的技巧，並給詩的發展開拓出新局面。趙翼曾這樣解釋：“李、杜之前，未有李、杜，故二公才氣橫恣，各開生面，遂獨有千古。至昌黎時，李、杜已在前。縱極力變化，終不再闢一徑。惟少陵奇險處，尚有推擴，故一眼覷定，欲從此闢山開道，自成一家。”因此，韓愈既繼承了李白雄奇的浪漫主義風格，同時又繼承了杜甫“語不驚人死不休”的藝術追求精神。

韓愈對奇情、奇景的天性愛好與一生的多次貶謫而遍覽天下奇觀的經歷有關，而天下奇觀為他的詩歌創作提供了豐富的素材，所以在他筆下常會出現嶙峋神祕的高山、荒寂無人的古剎等不平凡的景象。總之，韓愈好奇反俗的個性特徵和勇於探索創新的藝術追求，促成了令人耳目一新的險怪詩風。

高度自信的自我評價對韓愈獨特詩風的形成也有着非常重要的影響。高度自信是韓愈的主要心理特徵，他在《進學解》中對自己的才、學、識、德諸方面都進行了高度的評價。然而，事實上韓愈“公不見信於人，私不見助於友，跋前躓後，動輒得咎”，在任官期間又因正義之舉而屢遭貶謫，甚至危及性命，面對種種不公正遭遇，韓愈內心的苦悶可想而知。“多情懷酒伴，餘事作詩人”，韓愈沒有把詩歌創作看成正經事，把詩歌看作“多情”之時所做的“餘事”，這更能反映他真實的創作心態。因此，抒憂娛悲成為韓愈寫詩的真正目的，既抒發自身遭遇的不公平，同時又娛樂自己，使詩歌成為自己苦悶時的精神寄託。

韓愈認為那些王公貴人驕橫自得，是寫不出什麼優秀作品的，只有那些生活窮困、遭遇坎坷的下層文士，心中鬱鬱不平，才能抒發自己的真情實感，創作出抒憂娛悲的優秀作品，如屈原、李白、杜甫、陶淵明、柳宗元，他們都是懷抱一腔忠誠而屢遭陷害，在悲憤中創作出經世之作。韓愈是一個崇拜英雄而且尊重人才的優秀人物，他為這些人的不平命運而憤懣，同時又聯想到自身遭遇的坎坷，因此他得出結論：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。是故文章之作恆發於羈旅草野。”這是韓愈繼承了屈原發憤抒情的優良傳統，為千百年以來許多傑出人物所遭到的不公正待遇道出不平之言，同時又肯定了屈原、李白、杜甫、陶淵明、柳宗元等人在詩歌取得的成就和人生價值，這也是韓愈高度自我評價上的間接表現。

一直沒有退出仕途的韓愈在仕與隱的選擇上也經歷了矛盾痛苦的心理過程。以至於精神備受壓抑。他曾經嚮往過歸隱，然而韓愈是不可能退出官場的。在《秋懷》中他這樣寫道：“世累忽進慮，外憂遂侵誠。”天性的執著和“世累”、“外憂”使他不可能淡泊世事、逃避現實，而生活的窘迫也必須靠入仕維持家資。韓愈在《從仕》中感歎：“閒居食不足，從仕力難任。兩事皆害性，一生恆苦辛。”此時的韓愈便處於一種失意的人生與壓抑的心態下。作為藝術家應該是生性孤獨，好深思，愛正義，慷慨豪放容易激動的人，一旦流落於萎靡與腐化的人羣中間，周圍盡是欺詐壓迫、專制與不義，連自己的生命也受到威脅，覺得活着不過是苟延殘喘，在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛定會在藝術上盡情傾訴。所以，韓愈要在詩歌上有所抗爭，以表現自我價值，在創作中表現出奇險怪異的創新趨向，極力要“出俗”、“驚俗”。韓愈詩清新瘦硬，前所未有，而且重在表現一種清寒的意境，據統計，“寒”字在韓愈詩中出現了63次，其中的“苦寒”與其説是大自然的寒冷，倒不如説是詩人心靈世界中悲劇意識的反映。

綜上所述，好奇反俗的個性特徵形成了韓愈詩歌的創新意識，高度自信使他在仕途生涯受挫後便轉向鳴不平的詩歌創作，而精神的備受壓抑又促使其險怪詩派悲劇意識的產生，對其險怪詩風的創立起重要作用，從這種意義上講，奇險怪異的詩歌藝術也是其抒憂娛悲的重要方式。

韓愈的散文

韓愈(768--824)，字退之，他的散文內容豐富，形式多樣，語言鮮明簡煉，新穎生動，為古文運動樹立了典範。韓文風格雄健奔放，曲折自如。

韓文分論説、雜文、傳記、抒情四類。他的論説文多以明儒道反佛教為主要內容，邏輯性強、觀點鮮明、鋒芒畢露，能體現他的文風。《師説》、《原毀》、《爭臣記》是代表作。

他的小品文筆鋒犀利、形式活潑，《雜説四·馬説》充分體現了他的這一特點。

韓愈的傳記文繼承《史記》傳統，敍事中刻畫人物，議論、抒情妥帖巧妙。《張中丞傳後敍》是公認的名篇。

他的抒情文中的《祭十二郎文》又是祭文中的千年絕調，具有濃厚的抒情色彩。

韓愈是一個語言巨匠。他善於使用前人詞語，又注重當代口語的提煉，得以創造出許多新的語句，其中有不少已成為成語流傳至今，如“落阱下石”、“動輒得咎”、“雜亂無章”等。