摘要 東西方繪畫採用不同的畫幅形式表現出不同的作品風格，西方繪畫多用立方畫框，而 中國 畫則以立軸與長卷的形式為主描繪物象、繪製作品。這一特殊的描繪方式和中國古人特有的觀看方式和時空觀念緊密相連，藴含了中國繪畫特殊的美學意義。
關鍵詞 時空觀 長卷 立軸 觀看方式 移點透視
導言：宗白華在《論中西畫法之淵源與基礎》一文中説：“中畫因系鳥瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數層的明暗虛實構成全幅的氣韻與節奏。西畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現自近至遠的真景。而光與影的互映構成全幅的氛韻流動［ 1 ］。”
這是論及中西繪畫畫幅形式 問題 較早的看法之一。
繪畫的形式，常因習慣，代代相襲，而中西繪畫採用畫幅形式的不同是否便如宗白華所説是由於對於視覺空間認識不同所使？中國畫常採用立軸和長卷的形式展開畫面，這形式背後藴含着怎樣的美學意義呢？便是本文關心探索的主題。
一、中西時空觀的 發展 對畫幅形式的 影響
中國與西方對空間與時間的觀念一開始就朝向不同的方向發展。這不同的發展過程隱含着不同文化體系各自不同的思考方向。
西方人在客觀的、 科學 的、邏輯的線索上構架他們理智的宇宙。文藝復興以後，透視法成為西方繪畫重要的基礎。純粹建立在視覺準確上的科學 方法 被提出，影響着西方繪畫。西方繪畫的形式，建立在客觀的視覺基礎上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點固定，視線的上下左右便出現了一定的極限。例如，如果我們站定不動，眼睛視線投注在物象的一點作中心，我們視線所及，在上下左右各有一個極限的邊界，把這四條邊界線連接起來，大致就形成了一個畫框的比例空間，而這個比例空間，也正是西方繪畫形式構成的基礎。在此一點透視的基礎上，西方繪畫以真實描摹再現 自然 為最高宗旨。以畫框取景的形式，試圖再現在固定視角所見的真實景象。
中國先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時要提出更多的客觀之外、科學之外、邏輯之外的詢問。《楚辭，天問》便發出了這樣的質疑：“邃古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”這裏有着對人類憑理智測定的時間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時間的開始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測定呢？這是古人對無限宇宙發出的超科學、超邏輯的思考。它是徹底對人類分割、假設出來的時間與空間的懷疑與不滿足，構成了中國此後 藝術 形式上一直對有限時空形式的叛逆，創建出完全不同於西方建立在透視法上的畫框形式，發展出了世界美術上獨一無二的長卷與立軸的形式。
二、移點透視的美學意義
建立在科學基礎之上的一點透視只提供一個從固定視角、單一視點看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對中國畫家而言確是不夠的。中國畫家會問：為什麼我們要這樣限制自己，為什麼我們不能描繪單一視點以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國繪畫，從來都是洋溢着逍遙遊的浪漫氣質，解衣般礴不拘距的創作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國繪畫構圖的空間時間性 , 在於它突破經典科學的透視 規律 , 它可以畫依照科學透視無法看到的東西 ; 同樣也可以對看得見的東西熟視無睹 , 不把它描繪於畫中 , 使空間更廣闊自由。
郭熙在其《林泉高致》中説，“山水有可行者、有可望者，有可遊者，有可居者……但可行、可望不如可居、可遊為得［ 2 ］。”這種“可居可遊”的審美趣味，使中國的'山水畫不滿足於固定在一個視角，而是近看、遠看，移遠就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫境平面化，追求一個穩定的，較為長久的自然環境和生活境地的真實再現，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個與自然界真正相通的共同運動、變化的時空中，我們才能達到與宇宙合而為一。
郭熙提出構圖的“三遠” : “山有三遠 , 自山下而仰山巔 , 謂之深遠 ; 自山前而窺山後 , 謂之高遠 ; 自近山而望遠山 , 謂之平遠［ 3 ］。”高遠為仰視 , 深遠為俯視 ; 平遠為平視 , 成為處理全景山水構圖的基本程式。從這個原理出發的中國繪畫技巧 , 就能具體地描述出真實的空間感。這種技巧和前面所説的“可居可遊”審美趣味相交相合最終成就了中國繪畫超時間的移點透視。
所謂移點透視是與西方物理基礎之上的科學焦點透視相區別的獨特創造，是中國畫特有的空間表現形式。移點透視以繪者眼所看點為基點 , 在一個面中有多個聚點部分 , 從而形成了在一個面中有多個空間的感覺 , 意在要畫出眼看不到但根據想象用筆寫之這樣一個給畫家更大自由的繪畫審美意識。上見峯突兀 , 下視谷幽深 , 畫家的位置一定在峯谷之間 , 將仰視和俯視集於一畫。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合於一圖之中的中國繪畫技巧 , 十分真切地反映了大自然的風貌 , 使觀者可上下 , 左右的觀賞繪畫。這種跨時間的 , 不被限止的表現方式 , 使中國繪畫有了很大的空間性 , 如電影膠片一樣 , 中國繪畫不只是定格在一個畫面中 , 而是跑動的膠片 , 給繪者和觀者帶來無限的空間，從而更大意義上滿足了中國人對“可居可遊”馳騁空間的追求。
移動視點的問題， 目前 中西繪畫的論著中多有討論，西方人也大致瞭解中國並非不懂“焦點透視法”，而是意圖在視覺上開拓更大的可能性，故而創造出了“移動視點”的透視法。蘇利文在他的著作中就曾特別談到這個問題：“一般人一定會問，為什麼中國人這樣堅持忠於自然，卻對西方人最基本的透視法則也一無所知？回答是：中國是經過審慎的思考以後，放棄了焦點透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理。科學式的透視法只提供一個從固定角度、單一視點看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對中國畫家而言卻是不夠的［ 4 ］。”事實上，類似西方焦點透視的畫法，在目前可見的唐代敦煌壁畫中不乏先例，許多殿閣、步道、欄杆的處理，也有明顯的移點透視造成三度空間景深幻覺的效果。因此，對於一點透視法中國的確是審慎思考過的，因為它的侷限性違反了中國人傳統對時空無限流展的基本觀念，因此被放棄了。而採用了移點透視的畫法。
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