20 世紀 80 年代初，伊格爾頓曾指出，隨着伽達默爾《真理與方法》的誕生，使我們接觸到一些一直使現代文學理論感到頭疼的問題，這些問題包括“一個文學文本的意義是什麼？作者的意圖與這一意義究竟在多大程度上相關？我們能夠希望理解那些在文化上與歷史上對我們都很陌生的作品嗎？‘客觀的’理解是否可能？還是一切理解都與我們自己的歷史處境相聯？”此類問題至今仍困擾着文學理論家，並隨着伽達默爾解釋學對“理解”理論研究的不斷深入和人們對文學作品意義的不懈探尋逐漸顯現出來。海德格爾哲學彰顯了“理解”和“意義”的存在論維度，“意義”從根本上説並非外在於人的對象性存在，而是作為已經處於“領會”或“理解”之中的人的固有“姿態”或“關聯”。伽達默爾進一步揭示了藝術作品存在的“同時性”與其意義構成的時間性，將作品置於作者、讀者、文本之間的間性領域，強調作品意義的不斷構成和開放的本性。這些無疑從根基處衝擊了“一個文學文本的意義是什麼”的問題。
一、文學作品意義問題
文學作品意義問題的複雜性首先在於意義本身的多層性。美國當代文學理論家喬納森·卡勒曾指出，意義至少包含三個層面：字的意義、一段語言的意義以及一個文本的意義。文學作品的意義顯現於讀者的閲讀理解過程，而意義的各層面也隨着時代發生變化且又在不同程度上交織於讀者的理解中，影響着文學作品意義的構成。
傳統文學理論認為文學是一種認識世界的方式，文學要解決的是如何認識現實的問題。在這種觀念下，文學作品的意義就被理解為作者寄託在作品中的原意，即作者意圖。因此，對文學作品的解讀，一般首先考慮作品產生的時代背景，其次追尋作者的生平生活經歷，最後再通過作品去尋找作者寄寓於作品中的原意。文學作品不可避免地會在一定程度上摻雜作者的原意或受其意圖影響，但簡單地將文學作品的意義視為作者的意圖或本義，無疑存在諸多問題。首先，作者的意圖或原意是讀者無法完全準確把握的。作品一旦完成，隨同作品創作產生的與作者相關的由情感活動、時下語境、靈感神思等所構成的創造“場域”，除部分轉化為文字留諸紙面以外，其餘部分已經不可尋了。讀者面對時間的距離、語境的差異和冰冷的文字，很難完全準確追尋到作者的意圖或原意，這甚至連作者本人都無法做到。其次，文學文本本身的意義與作者的主觀意圖是存在差異的“。一個作者要表達某個特定含義的意圖並不一定意味着它會實現該意圖……文本中所存在只是作者實際所達到的效果。”再次，忽略了讀者作為意義構成參與者的主觀能動性，僅僅把讀者當作一塊“白板”或設想為“理想讀者”去發現作者的原意，但所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，何況即便作者面對自己的作品時亦是一個讀者。總之，簡單地將文學作品的意義視為作者的意圖是存在諸多問題的。
與作者意圖論相對的是讀者中心論，這種理論將作品的解釋權授予讀者，肯定作品意義在作者創作之後的未完成性和作品本身的不定性與空白狀態，認為讀者是作品意義的創造者。這種觀點在接受美學中有突出表現。接受美學代表人物姚斯認為，讀者在閲讀文學作品之前總處於一種前在的理解和閲讀期待之中，文學接受過程就是讀者不斷建立、修正與再建立期待視野的'過程。接受美學的另一代表人物伊瑟爾則提出，文學語言是一種“描寫性語言”，包含許多不確定性和意義空白，正是作品的不確定性和空白使讀者能夠參與意義的構成。這種批評觀念賦予讀者充分的自由和創造空間，利於讀者積極參與到文本或作者的意義生髮對話中。但過於強調讀者的地位，將話語權完全交予讀者顯然容易造成解釋的混亂，讀者由於自身處境各異會造成無數種的作品意義。另外，這種觀點顯然也忽視了作者對於作品意義構成的必然影響和作品本身的自律性。
與強調作者與讀者作用不同的另一種理論，突出強調文學作品自身的決定意義，認為文學作品的意義取決於作品本身的字詞、結構、形式及語言等因素。這種觀念主要體現於俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義、符號學以及敍事學等理論中。它們大體上強調文學作品的文學性，將文學視為一種自為、自律的獨立存在，認為形式決定包括作品意義在內的整個藝術活動，強調在形式中發現決定作品意義的自在結構。雖然這種將文學作品脱離作者、讀者及社會歷史的孤立研究取得了一定成就，但把一件文學作品的意義完全歸於文本本身的探索仍然存在問題。因為“意義並不是一個去直觀一頭洋葱的普遍本質是什麼的問題，而是一個社會個人之間的不斷變化着實際往來的問題”。意義的產生與理解從根基上就離不開人與社會，獨立自持文學作品作為某一“物”的現象是存在的，但獨立自持、不假外界的作品意義是不存在的，因而作者、讀者及社會歷史環境等對文學作品意義構成的作用都是毋庸置疑的。
在喬納森·卡勒看來，文學作品的意義是由語境限定的，“因為語境包括語言規則、作者和讀者的背景，以及任何其他能想象得出的相關的東西”。但是，“語境是沒有限定的：沒有什麼可以預先決定哪些是相關的，也不能決定什麼樣的語境擴展可能會改變我們認定的文本的意義。”喬納森·卡勒的文學作品意義的語境決定説看起來比上述觀點更具合理性，不僅肯定了影響作品意義構成的作者、文本、讀者等各方面因素的作用，還由於不對語境進行強制限定而彰顯和肯定意義構成的歷史性。但是，用一個本身就極具開放性而又不加以限定的範疇——“語境”來解釋文學作品的意義，顯然難以對文學作品意義及其生成進行有效的解釋。
作者、讀者、文本自身、語境等因素都在一定程度上參與或影響文學作品意義的生成，因此文學作品意義的來源就富有多樣性、多維度，不能將決定權僅授予任何一個維度。可是通過對上述學説的分析，對文學作品的意義是什麼的問題，我們依然沒有一個很好的答案，倒是清晰地看到對這個問題回答所形成的種種錯亂。我們是否應該考慮一下“一個文學文本的意義是什麼”這個問題本身是否存有問題呢？
二、文學作品、理解和意義的時間性
“一個文學文本的意義是什麼”的問題本身，如同在美學中一直追問“美是什麼”一樣，包含着不合理性。意義的存在方式如同美一樣並非是一種客體式對象性的存在，兩者都存在於人的世界中，都極具生成性，而追問兩者是什麼顯然已經無意識地將它們固化為某一有待發掘或認識的客體存在物。於是，這樣就容易出現諸多的具有合理性而非準確的答案。事實上，這樣的追問最後至多隻能探尋一些影響意義構成的相關因素。那麼這個問題的不合理性或難以回答的根源在哪兒呢？
海德格爾從存在之無蔽或存在之真理來思考藝術作品的本源和作品的存在，提出了作品保存論，認為偉大的作品將我們從尋常平庸的狀態移入存在者的敞開性之中，它抑制我們的“一般流行的行為和評價，認識和觀看”，讓我們逗留於作品發生的真理中，如此才能讓作品得以“保存”。只要作品被保存，就必然與保存者相關涉，而沒有保存者，被創作的東西將不能存在“。因為只有當我們本身擺脱了我們的慣常性而進入作品所開啟出來的東西之中，從而使得我們的本質置身於存在者之真理中時，一個作品才是一個現實的作品”。海德格爾對藝術作品“現實性”的考察顯現出了藝術作品存在的非對象性、非客體化特性，而這在伽達默爾對藝術作品的時間性探索中被闡釋得更加形象。
伽達默爾通過分析“節日”來説明藝術作品的時間性。節日首要的時間性特徵是它的重複性，節日總是要在某個被人們慶祝的時刻重返，但由於時代不同，參與慶祝的人不同，對節日的理解也各不相同，因而不同的人賦予所慶祝節日以不同的內涵，於是它一方面不斷變遷和生成，另一方面節日又在變遷中不斷返回自身，保持為同一個節日。藝術如同節日一樣，藝術作品作為遊戲是以其自我表現形式存在的，它的每次自我表現都由於遊戲者的不同以及遊戲者時代境遇的不同而不同，但無論藝術作品在自我表現中發生多少變化，只要這種變化出於自我表現，藝術作品仍然是自我同一的，這就是藝術作品的“同時性”。“同時性是指，某個向我們呈現的單一事物，即使它的起源是如此遙遠，但在其表現中卻贏得了完全的現在性。”文學作品作為一種藝術作品同樣有這種時間結構。它在一次次被閲讀和被理解中贏獲自己的現實存在。而在這種強調文學作品存在的時間性的理論中，實際被彰顯的正是文學作品的意義，作品的每次現實存在的實現是作品意義世界的展開。在此，作品意義的時間性就隨着作品存在的獨特性浮出水面。
意義總在理解中獲得現實存在，考察文學作品意義的時間性要從理解着手。海德格爾基於其“此在”的生存論、存在論思想之上的解釋學的研究主題乃是每一“本己的此在”，而“此在”“這種存在者的‘本質’在於它去存在[Zu-sein]。”“此在”沒有任何現成的本性，而總活在一種要“去……”超越性的“勢能域”之中，因此他認為解釋學並不是要獲得“知識”，而是要達到一種“生存狀態”的認識。“在解釋學中，對於此在來説所發展的是一種以它自己的理解方式自為地生成和存在的可能性”。在此，理解不是對另一個生命作認知態度上的理解，也不是任何意義上的“指向……的態度”，而是此在本身的一種“如何”，也即是“此在”的一種存在方式。理解所針對的不是任何外在於人的對象性客體存在，而是此在所籌劃的可能性，是人生命中的固有“姿態”，即“意藴”。這是具有根基性的意義，是意義存在論層面的含義。伽達默爾沿着海德格爾對“理解”和“意藴”解釋所開闢的道路，在對理解的歷史性及解釋學應用問題的闡釋中，通過“前理解”“視域融合”及“效果歷史原則”等進一步具體地解釋了理解現象，揭示了文本意義存在的時間性及其因而具有的間性、生成性及開放性等特點。
追究文學作品存在方式及其意義的時間性特點能讓我們看到文學作品及其意義的存在與人的親密性，發掘其存在論層面的內涵。從這裏，再回過頭來看“一個文學文本的意義是什麼”的問題，能更清晰地看出文學文本的意義絕不是某一現成存在物。這裏我們並非僅僅是在追究文學作品意義問題的不合理性或難以回答的根源，也不是通過分析文學作品、理解事件及意義存在的時間性而將文學作品的意義變成一種虛無縹緲的存在，而是要嘗試能否從另一個角度（時間或時間性）對文學作品的意義構成做出積極的闡釋。
三、文學作品意義的“到時”
傳統時間觀以現在為基點，認為過去是不再存在的現在，將來是即將到來的現在，而現在似乎才是現實存在的，這就將時間表象為一種過去、現在、將來的線性“一維體”。傳統時間觀的這種線性思維實質上就是其內在二元對立思想或思維方式的體現。二元對立思維滿足疊加原理，具有加和性，體現了線性的因果單值對應，否定了隨機性、不確定性。在《存在與時間》中，海德格爾將“時間”視為任何一種存在之理解所必須的“視野”，他認為“先行”使“此在”本真地是將來的，充滿非現成性和純趨勢性的“將來”佔據着核心位置，“曾在源自將來，其情況是：曾在的（更好的説法是：曾在着的）將來從自身放出當前。我們把如此這般作為曾在着的有所當前化的將來而統一起來的現象稱作時間性”。時間性並非某一現成的存在者，它不存在而是“到（其）時（機）”（Zeitigen），它是原始的、自在自為的“處理自身”本身，將來、曾在和當前是時間性的“綻出”，時間性的本質就是在諸種“綻出”的統一中“到時”。
首先，按照海德格爾這種“到時”的時間觀，我們看到一切事物的存在都在“到時”中成為純原發構成的“現象”，具有時間性的文學作品的意義一定程度上也是這麼一種非現成實存的東西。當然，這並非就是將作品的意義視為一種純粹動態的無形似的存在，而是試圖從文學作品及其意義的時間性揭示它們存在論層面的內涵。事實上，在現實世界中從不缺乏文學作品意義的現成形態或將其視為現成的這種現象。
通過海德格爾揭示的時間性的“到時”，我們還要嘗試分析前述幾種關於作品意義問題的回答存在問題的癥結，並進一步揭示作品的意義生成的時間性。作者意圖理論將文學作品的意義視為已經過去了的作者意圖，事實上如果以文學作品產生的時間為界點，作者總是已經過去了的，且作為過去了的作者註定已喪失了對作品的“生殺大權”。從時間性的角度看，作者意圖理論者的問題就在於將作品意義完全地封閉於時間的過去維度，看不到作品意義總會指向將來的時間維度，總是會活生生地存在於當前化的讀者理解之中。事實上，將作品意義推向時間過去維度的最極致者，應該是從作者創作的角度出發，將作品的意義與價值幾乎完全交付於文學傳統或過去作家的英國著名詩人與批評家 T. S. 艾略特。但僅從作者創作角度看，艾略特的理論顯然因看到了曾在是將來的當前化而切中了創作的時間性，顯現出其理論一定的合理性。雖然閲讀或理解會是當前的，但我們還是可以將讀者中心論視為是將作品意義交予未來讀者的閲讀或理解。這不僅是因為以文學作品產生時間的界點來看，讀者是未來的，從宏觀的閲讀或理解的角度看，讀者也總是未來的，是被作品召喚着的。在海德格爾前期的時間觀中，時間的“將來”維度具有優先地位，而在文學作品意義的生成中可以説代表“將來”維度的讀者也極具重要性，這點在伽達默爾的解釋學和接受美學中都得到了凸顯。作為“保存者”的讀者，不僅使文學作品獲得了現實性的存在，更是在作品意義的構成中最具活躍性的因素。但是，將文學作品的意義僅歸於時間的未來一維，顯然既使其完全喪失了歷史性根基又使其指向不明、不確定，畢竟讀者的閲讀或理解最終也要成為過去，而作品將迎來的讀者又是形形色色、數無可數的。最後，認為作品的意義僅取決於作品文本自身（形式結構因素）的理論，可以説將作品意義推向不變的當前。文本自身不僅殘存有在其被創作時的當前因素，而且在每一次被閲讀或理解中又成為絕對當前的。恰是這種絕對的當前將作品的意義歸於絕對固化的形態，割斷了作品的歷史性聯繫，使作品意義的領會或構成從在世之“此在”中脱離了，從“此在”的時間性中脱離了。這樣的意義是不具有現實意義的，也是在現實中不存在的。
總之，將文學作品意義推向時間的任何一個維度都存在一種固化意義的傾向，都沒能看到作品意義的時間性。文學作品意義的生成或領會就是時間的諸種“綻出”現象（將來、曾在和當前）統一的“到時”（時機成熟），在時間的過去、當前與未來三個維度中影響着文學作品意義的諸因素（包括作者、讀者、文本自身、語境等），在達成一定的協調統一時即時機成熟時（“到時”）就使得意義顯現出來。而這樣意義也不會是唯一的，因為影響文學作品意義的諸因素顯然在每一次的“到時”中都發揮着不同程度的作用。通過分析文學作品意義的“到時”或許仍很難詳盡準確地回答關於作品意義的各種複雜問題，但它無疑讓我們更具體地看到了文學作品意義的時間性。
文萃咖
