1明清傢俱的藝術文化特色
至明清兩代，傢俱製作技藝在宋代小木作工藝基礎上逐漸成熟，表現出造型大方，結構科學嚴謹、線條簡潔流暢、做工精湛、用料考究、造型典雅和尺寸與比例科學合理等特點，具有以下三大藝術特色：1)造型大方，線條簡練流暢，雕飾精美典雅，是由帝王及文人蔘與設計，工匠的世代延傳及實際經驗的積累形成體系，在造型、實用、審美、生活與藝術的結合上達到了前所未有的高度，是中國乃至世界傢俱史上的經典之作，較為著名的有京作、蘇作、廣作等風格體系。2)材質與工藝講究，大多選用優質珍貴的木材製作，在選料方面極為嚴格，一些其他材質(如寶石、象牙、珊瑚、大理石等)也被廣為採用。製作和雕刻、鑲嵌工藝務求盡善盡美，達到了中國傳統傢俱的頂峯。明清傢俱在木料的選擇上非常講究，在這點上是以往任何一個朝代所不能相比的，其選擇的木材大多是堅實耐用、花紋美麗的硬木，其中許多是珍稀名貴樹種。根據木材的硬度可分為三大類：硬木類，如紫檀、黃花梨、烏木、雞翅木、酸枝木、鐵力木等，俗稱紅木；中硬度類，如櫸木、榆木、柚木等，俗稱柴木；軟木類，如松木、杉木等。3)結構極為精練合理，合乎力學原理，榫卯務求精密，重視實用與美觀相結合。明代傢俱與清代傢俱在風格上還是存在着一定的差異，明代傢俱具有鮮明的文人化傾向，更加註重突出傢俱造型簡樸大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，結構科學，同時簡練的雕刻及線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的藝術品位。
清代傢俱與明代傢俱相比在造型藝術及風格上有很大區別，在造型上更強調威嚴厚重變化多端的視覺效果，裝飾手法運用得更多更普遍了，如鑲嵌、浮雕、透雕、漆金等，給人一種豪華豔麗、莊重富貴的感覺。清中晚期的傢俱明顯受到了西方風格的影響，產生了一些中西結合風格的傢俱，但其總體而言成功的範例較少。明清傢俱的突出成就，基本表現在3個方面：首先傢俱製作吸收木作建築中的力學原理，研究並發展其中的榫卯結構的特性，總結出多種多樣的榫卯結構組合，把木製傢俱中的結構發揮到盡善盡美的程度；第二是精湛的工藝製作推動了中國工藝美術的發展，使明清兩代的傢俱成為傢俱史上最輝煌的時期，尤其清代在雕刻、漆藝、鑲嵌等方面都取得了突破性的發展，從而在工藝製作上超越了歷史上任何一個朝代，成為中國工藝美術最鼎盛的時期；第三，明代傢俱就已經開始注重傢俱各部件的形態、比例尺度與人體各部分的協調關係，這一點非常符合現代設計中的人體工程學原理，體現了以人為本的設計理念。因此，明代傢俱是集美學、科學及實用性於一體的藝術結晶。
2實踐創作的構思和過程
明清傢俱需要適應現代社會的需求，必然要進行運用和創新，實踐創作的構思從理解中國傳統文化，瞭解傳統傢俱中不同的風格流派、時代特徵等開始，進行以下系列分析與創作：
1)創作方向定位。對於傢俱的定義百度百科裏認為廣義傢俱是指人類維持正常生活、從事生產實踐和開展社會活動必不可少的一類器具；狹義傢俱是指在生活、工作或社會實踐中供人們坐、卧或支撐與貯存物品的一類器具與設備。在研究和創作過程中，由於傳統傢俱的形式和內涵一直是我所喜愛的，這促使我對古典傢俱中的一些元素引發聯想，是形式，是材質，是紋飾，是結構……，當所有的元素如文字或符號般在空間中游動隨意組合時，我的創作意圖變得明晰起來了，並將這種感受融入自己的創作理念和形式追求裏面，進而不住地強化和完善。我分別從明清傳統傢俱、現代功能主義、板式傢俱、中國明清傢俱文化美學在現實中的應用研究等方面進行探索，以實際案例研究為基礎，分析中國傳統傢俱形制、傳統審美價值等，決定以傢俱中的椅子為研究載體和創作對象，但是並不限於此，在創想過程中最終將課題研究方向定位為“傢俱中的傢俱”概念。
2)對椅子的平面解構式分析。把一個整體的傢俱進行分解，傢俱的各部件本身就是由抽象的直線、曲線、不規則形態及面等部件組成，這些元素組合在一起便形成了一個具有功能的團體，當家具的各個組件從整體中分離，那麼便會失去其本身的功能及意義，對散落的傢俱構件進行重新的組合便會產生與原先不同的新的`傢俱，我保留了原有傢俱元素的同時，有了體現新的視覺藝術的理念，這是一個形態與觀念轉變的過程(見圖1、圖2)。畢加索在結構主義中經常會運用這個理念對物象進行打碎重組，他的用意在於改變人們的觀察方式與思維方式，一件物品呈現在觀者面前的不僅僅只是它的外觀，同時它的內部、底部，甚至斷面這些人們無法在正常情況下觀察到的形態一一呈現在觀者的面前，畫面變成了由物體散落的片段的組成，每一個細節與片段都是真實的，但組成在一起又是那麼虛幻，這還是那個物體嗎？無法回答是與不是，概念被模糊了，也被顛覆了。他的這種秩序重組的藝術理念顯然對後世產生了極為深遠的影響，他告訴大家一切都可以重新創造，無論是靜物還是人物，都可以忽略時間，空間，體積……藝術沒有什麼是不可以的。在國內，邵帆與艾未未在傢俱方面的設計理念應該是較為先鋒的，從中我們不難發現結構主義的影子，對傢俱的打碎重組是他們較為常用的手法，艾未未常常會運用多件中國傳統古傢俱進行拼貼組合，往往呈現在觀者面前的是古怪但富有視覺衝擊力的雕塑與傢俱的融合體，至於使用與功能方面，艾未未並沒有理會這些，他的作品完全是藝術品而非日常用品，至於如何使用那是上帝的問題。如果説艾未未的作品裏具有離經叛道的傾向的話，邵帆的作品就顯得温和和優雅的多了，至少有一部分的作品他還是多多少少考慮了使用的功能。在他的作品中，優美的曲線和硬朗的轉角大量運用，詼諧或嚴肅的主題使得作品顯得輕鬆而明朗，通過把古典傢俱與現代傢俱進行對比與嫁接，突出了形式感的同時加強了展示效果。如果邵帆與艾未未的作品具有共同點的話，那就是他們更強調藝術性與主觀的創作，而非從實用出發，這使他們設計的傢俱具有更多的創作空間和自由度，他們的作品在保留中國傳統傢俱元素的基礎上，一反儒家文化下的含蓄、文雅、內斂的傳統傢俱面貌，突破了遵循對稱、禮儀、威嚴的傳統傢俱的束縛，使傢俱的形式變得更加突出，甚至有些張揚，但顯示出了更為強烈的藝術與展示效果，在這點上更符合現代人的觀賞方式與習慣，使我們看到了一個全新的中國傳統傢俱的現代演繹方式。
3)由椅子引發的新概念“傢俱中的傢俱”。我想體現傢俱的構件在打碎重組過程中的一種構成的美，但與邵帆與艾未未的設計理念又有一些差別，他們更強調藝術性，作品往往傾向於雕塑或裝置，對傢俱的功能性很少考慮，在這點上，我想嘗試一下能否把功能、現代設計和傳統元素進行融合。首先，採用中國傳統傢俱中屏風的形式進行創作，屏風中的屏芯選用現代材料———有機玻璃，在兩片有機玻璃之中放入被打碎重組後的傢俱模板，這些傢俱模板包括圈椅、官帽椅、交椅等，每一片模板均施以彩繪，彩繪來源於建築彩畫、陶瓷中的青花、紡織物的紋樣等。我想體現傢俱概念的兩個層面，即打碎重組後的傢俱意味着其功能喪失，但它的各部分的結構，形態是完整的，因此它的概念變的模糊了，它還是傢俱嗎？就算是也只能是非功能傢俱了。在這個概念轉換過程中，一些例子可以啟發我們。如超現實主義大師馬格利特在他的作品中繪製了一個煙斗，畫面上用文字卻這樣寫道：這不是煙斗。他想説明什麼？也許也是在作概念改變的遊戲。再如中國古人好像也喜歡模糊的東西，比如對玉的喜好，中國的奧運會獎牌就是採用了金包玉的形式，用的是崑崙玉，這種玉可能是最剔透的了，透的有些像玻璃，玉器專家卻對這種玉評價不高，因為它太透明瞭，透的太直白，缺少含蓄朦朧模糊的感覺，更使人感覺像一塊玻璃。在陶瓷藝術方面，宋代應該是中國歷史上文化層次較高的朝代，這個時期的陶瓷———青瓷就體現了極強的文人化色彩，由於宋代深受道教文化的影響，在“道可道，非常道”的理論支配下，青瓷強調是與不是之間的微妙變化，陶瓷的釉面呈色不能顯得太綠，也不能太藍，那樣都不符合宋朝人的審美標準，需要的是綠中含着藍，藍中泛着綠的這種含糊朦朧的變化，故名青瓷，取“青出於藍勝於藍”的含義。在創作構思裏已被我定義為非功能傢俱的椅子，被嵌在具有明確功能的傢俱———屏風之中，這樣我手中的椅子與屏風在一起形成了一個概念上的反差，即非功能傢俱與功能傢俱並存的局面，因此我為這件作品起了一個名字：傢俱中的傢俱，這似乎想説明一個問題，即概念的衝突與模糊，面對這一局面，我似乎找到了我的語言。
3創作總結
傢俱無疑是生活的一部分，不可缺少的部分。屏風在古時，是建築物內部用於擋風的一種傢俱，所謂“屏其風也”，但更重要的一層的功能是體現禮儀，屏風形成獨立的隔斷，使空間變得相對私密起來，可以避免一些禮儀方面的失當。屏風一般陳設於室內的顯著位置，起到分隔、美化、擋風、協調等作用，材質以木框架為主，其內的裝飾則多種多樣，務求精美雅緻，裝飾手法有鑲嵌、雕飾、書畫、漆畫等。在創作中我之所以選擇以屏風為主題，是由於屏風作為室內重要的陳設傢俱的同時，它所承載的內容及獨特的功能，無不體現出了中國古典傢俱中的濃厚的禮儀內涵，以強調禮儀威嚴而捨棄舒適的明清傢俱中，屏風在眾多的傢俱中就顯得獨特而具代表性了。我在創作作品———屏風時的意圖，是在任何方面和細節上都試圖體現和藉助傳統傢俱的元素，在結構處理方式以傳統形式的木結構作為框架，外形強調簡練厚重，木框完全以榫卯結構連接製作，兩扇之間用傳統的銅合頁進行連接，可以起到摺疊和調整角度的作用，有機玻璃中間嵌彩繪的傢俱模板，利用有機玻璃的通透，避免遮擋太多的光線的同時又可以運用打散重組後的傢俱起到遮擋和隔斷空間的作用。
在現實生活物質層面，作品屏風起到遮擋和隔斷空間的作用；但在精神層面，“椅子”還處在乾澀的概念之中而缺乏鮮活感，於是我附加了一些彩繪的內容，它們如同註解般遊離於椅子的構件之間，使人們在感受到美的同時，可以從屏風的內容裏得到某種時空提示，使觀者看到的不僅僅只是彩繪椅子模板，而是傢俱與古代生活相融合的具有生活化的活生生的傢俱，一些象徵性或隨意性的彩繪暗示或會引導觀者不由自主地對古代的生活及場景進行想象或思考，如明清、民國時期等時期人們的生活方式、情趣、禮儀、風俗等，那麼器具則和生活聯繫在了一起：屏風中的執瓶佛手、祥雲象徵了宗教生活；假山石、青瓷、香爐象徵了文人生活；裹腳鞋、錦緞象徵了小女人的生活；鳥、蜻蜓、玉蘭等象徵了自然生活等。這些畫面中很多彩繪的器物成為遊離於家具模板間的符號或暗示，似乎訴説一個虛擬的曾經存在的生活，生命可以消融的背後文化傳承着永恆。
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