【內容摘要】琵琶作為民族特色樂器在民族歌劇中承擔了大量伴奏任務，隨着民族歌劇的發展，琵琶在樂隊伴奏中擔當的角色越來越重要。文章從各聲部關係、實踐運用、心態等方面分析琵琶伴奏的方法，以期為琵琶演奏者提供一些參考。
【關鍵詞】民族歌劇 琵琶 伴奏。
歌劇是一門集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體的綜合性藝術。近代西洋歌劇產生於16世紀末的意大利，此後逐漸傳遍世界各地。筆者由於工作關係擔任了多部民族歌劇的琵琶獨奏、伴奏工作，如歌劇、清唱劇《江姐》《黨的女兒》，原創歌劇《楊貴妃》，以及《洪湖人民的心願》《八女投江》《紅珊瑚》等歌劇片段，並與北京交響樂團、總政歌劇團交響樂團、中國歌劇舞劇院交響樂團、空政歌舞團等樂團合作。多年的演出經驗使筆者對歌劇伴奏有了一些心得，在實踐中摸索出一些伴奏的運用方法，在此做具體闡述與分析。
一、文化背景。
中國歌劇萌芽於20世紀20至30年代，中國音樂家在接受西方音樂文化觀念的同時，將西方歌劇的體裁形式與中國國情和民族審美習慣相結合，並進行大膽嘗試。為了與中國固有的傳統戲曲相區別，此種歌劇被稱為新歌劇。
世紀40年代中期，民族風格歌劇《白毛女》的誕生標誌着中國歌劇創作取得了突破性進展，開創了中國歌劇發展的新階段。作曲家在歌劇《白毛女》音樂中，嘗試使用重唱與合唱的形式，並運用和聲、復調等多聲部音樂手法；在樂隊方面，使用中西樂器的混合編制，採用琵琶、二胡、笛子、小提琴、大提琴等中西樂器。這一時期的歌劇大多具有濃郁的民族風格，同時吸收地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經驗。“民族歌劇”這個詞開始在人們心中紮根。
世紀50年代末到60年代初是中國歌劇創作的高峯時期，歌劇《洪湖赤衞隊》《江姐》是這一時期最為突出的兩部作品。歌劇優美的音樂旋律、鮮明的人物形象、強烈的藝術感染力征服了無數觀眾的心。其中，《看天下勞苦大眾得解放》《沒有眼淚沒有悲傷》
《紅梅贊》《繡紅旗》《春蠶到死絲不斷》《五洲人民齊歡笑》等經典唱段更是影響了幾代觀眾。《白毛女》《洪湖赤衞隊》《江姐》成為我國歌劇的三大里程碑，標誌着中國歌劇終於找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。隨着民族樂團的發展，樂團編制擴大，其承擔了歌劇中大量的伴奏工作，琵琶作為民族樂團的高音聲部承擔了主旋律的角色。
世紀80年代，中國歌劇再次迎來了百花盛開的新時期。作品多、題材新、樣式變、演出勤是這一時期歌劇的真實寫照。《傷逝》《原野》，以及後來《黨的女兒》等都是精品佳作。隨着交響樂團的發展，民族歌劇逐漸加入了交響樂隊伴奏形式，與民族樂團共同承擔伴奏工作。但作為民族歌劇，具有民族特色的樂器不可缺少。因此，在交響樂隊中加入民族樂器以增加音樂的民族性，是現今民族歌劇作曲家的常用配器手法，琵琶就是其中之一。
二、琵琶伴奏在民族歌劇中的運用。
（一）角色的運用。
琵琶作為伴奏樂器，演奏者一定要清楚自己所擔當的角色以及與各聲部的關係，不要喧賓奪主。
第一，琵琶與樂隊的關係是部分和整體的關係。以交響樂團伴奏為例，交響樂隊中的樂器由於其製作工藝和材質、演奏方式等較為統一，各聲部樂器之間的音響震動頻率差異較小，因此音響效果整體感較強。琵琶作為交響樂隊中的特色樂器，自身音色較有個性，且音量較小，大多數演出會單獨給琵琶話筒。演奏者要注意對音色的把控，合奏時貼近交響樂音響，獨奏（Solo）時突出個性。
在伴奏過程中，琵琶聲部經常一空就是幾百小節，演奏者要注意進出的力度，要與前後聲部音色相協調，做到融入整體，成為交響樂隊的一部分。
第二，琵琶與歌劇演員的關係是主次關係。琵琶作為特色樂器經常跟獨唱同步，演奏旋律時要注意與演唱的配合，應以演員演唱為主，伴奏起到輔助作用。在民族歌劇中借鑑中國戲曲、民歌等藝術形式是常見的作曲手法，有很多節奏自由的演唱段落。因此，演奏者要緊跟演唱，與之配合，起到烘托、增色的作用。
第三，琵琶與劇情的關係。在民族歌劇中，作曲家經常會加入琵琶Solo部分作為劇中情景的過渡、烘托，或是段落及樂句的填充。當全場只有琵琶在演奏時，琵琶旋律成為歌劇的主要組成段落。演奏者要為琵琶的音色賦予個性，情感表達要充分，從而起到渲染劇情的作用。
（二）實踐的運用。
琵琶演奏者在認清各聲部之間的關係後，明確應以何種方式演繹音樂，接下來需要在實踐中做大量細緻的工作。
第一，排練。一部大型民族歌劇需要演員、樂隊、合唱、舞美燈光等各方面共同合作完成，因此會安排大量的排練時間。對於所有演員來説，舞台上的精彩演出來自台下長期的實踐，要在多次排練過程中，總結成功的經驗與失敗的教訓，力求演出現場的準確性。作為演奏者，需做到一聽、二看、三動筆，三者互相聯繫、相互作用。
一聽：聽樂隊中各聲部的進出，分清各聲部間的主副旋律及主次關係。另外，要仔細聽不同獨唱演員的不同風格和音樂處理（通常大型民族歌劇主演分A、B角），熟悉並記住。二看：看指揮手勢，看演員在舞台上的走位。通常在琵琶進入樂隊的前一小節，指揮會單獨給手勢，因此演奏者不僅要看指揮，心裏還要默數空拍小節數，提前一拍跟隨指揮呼吸，確保準確無誤地進入樂隊。三動筆：
排練時及時記下各聲部進出記號，尤其是琵琶進入前主要聲部的旋律及小節數要記清。另外，要記下演員的關鍵台詞及走位，以便琵琶Solo展示。
第二，演出。經過一段時間的排練，演奏者在演出時應該對整部歌劇有了較深的瞭解和詮釋。通常民族歌劇分兩種演出形式，一種為清唱劇，另一種為歌劇。清唱劇形式：演出時演員和樂隊合唱都在舞台上，有簡單的舞美燈光設計。由於樂隊在台上，能看見演員的表演，因此演奏者需要同時看指揮和演員，這對演奏者來説相對有把握些，進出樂隊也會比較準確。歌劇形式：演出時樂隊、合唱在樂池，演員在舞台上配合舞美燈光。由於樂隊在樂池，完全看不到演員，只能看指揮和聽演員演唱，因此增加了伴奏難度。民族歌劇的自由、散板段落較多，指揮有時打分拍、有時打合拍，演奏者要仔細看、仔細聽，做到準確無誤。想要呈現一場完美的歌劇，演出之前的大量排練實踐工作必不可少。
（三）演奏心態。
在民族歌劇中，琵琶無論是與交響樂隊合作，還是在民族樂隊中，都是重要的伴奏角色。因此，擔任琵琶伴奏、獨奏需做到膽大心細，對心態的把握非常關鍵。蘇聯心理學家彼得羅夫斯基指出，心理現象是由於對刺激的回答而產生的，這些刺激或是現在正在發生的（感覺、知覺），或是過去存在的經驗（記憶）。在樂隊中，特色樂器在演出時會單獨給話筒，而且演奏多為Solo，是非常重要的部分。對演奏者來説，演出現場難免會有心理壓力，如果完全不緊張，其音樂則缺少激情，但過於緊張又容易導致失控。因此，把控臨場演奏心理至關重要。
首先，要做到心細。演奏者一定要在排練和練琴時將準備工作做到位，一聽、二看、三動筆，把排練時演員的台詞、走位，指揮的分拍、合拍、單給手勢，樂隊各聲部的進出以及整場歌劇的.劇情等都要記清楚，並記在分譜上，將工作做到最細化。另外，還要針對臨場會出現的、自己能想到的意外情況準備好對策。由於在交響樂隊中琵琶聲部作為獨奏，演出前一定要更換琴絃，備上備用弦。由於琵琶一弦容易斷，練習時要準備好兩種演奏指法，以備一弦臨時斷了用二絃演奏。演出時做到眼睛緊盯指揮和樂譜，耳朵仔細聆聽演員的演唱和樂隊其他聲部的演奏，將本聲部演奏好。
其次，要做到膽大。樂隊中的Solo與本樂器的獨奏曲不同，獨奏曲是每位演奏者從小到大練習，且經過多年學習、考試磨練成型的，在上台之前已經有充分的獨奏心理準備，在音響上也是單一的。而樂隊的Solo則十分考驗演奏者的實踐能力和獨立工作能力，脱離了專業教師的指導，需要自己調整心態，處理演奏中的一切變化。以用交響樂隊伴奏的民族歌劇為例，作為特色樂器的琵琶經常會遇到Solo部分，其單一的音響與樂隊的音響反差極大，容易給演奏者的心理造成壓迫感。當整個樂隊的音樂突然停止，琵琶聲部單獨演奏時，容易給人在聽覺上造成較大落差。這種生理機能的反映實際上是人的條件反射，是大腦皮層的一組基本生理活動，心理活動建立在生理機能的基礎上。當演奏者在某一環境建立了一種相對穩定的心理活動，會使其產生一種適應該環境的演奏心理狀態，如果改變環境則會引起演奏者的心理緊張和焦慮，使其神經系統處於緊張狀態。因此，演奏者一定要做到膽大，及時調整心態。成功的演奏源於自信，自信則來自於充分的準備以及臨場心態的調整。演奏者需要將分譜尤其是獨奏部分在台下準備到位，將其作為獨奏曲來練習。有經驗的演奏者既不被觀眾、舞台、氣氛所影響，又能很好地控制自己的緊張情緒，並做到遊刃有餘，準確地表達音樂內涵。
結語。
琵琶作為特色民族樂器在民族歌劇伴奏中被廣泛使用。通常每位習琴者都會勤練自己的獨奏曲，由於從小學習，經過多年考試和演出，演奏獨奏曲對習琴者來説沒有太大負擔。很多演奏者有此體會：上台演奏《十面埋伏》《霸王卸甲》等曲目不會緊張，為什麼在大樂隊中的Solo會如此緊張呢？這是由於獨奏曲經常練習，上台前也有個人承擔演奏的心理準備。而伴奏中的獨奏往往不被演奏者重視，覺得在技巧方面不是很難，很少下功夫練習。
琵琶一直以來在民族歌劇伴奏工作中都擔任着重要角色，從早期的秧歌劇、新歌劇，到民族歌劇、現代新歌劇，無論是交響樂團伴奏還是民族樂團伴奏，琵琶都是伴奏部分的主角。因此，演奏者應充分重視琵琶的伴奏地位，不斷思考與總結伴奏技巧，調整演奏心態，分析排練、演出中的實踐經驗。
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