詩歌的表現手法14種

表現手法是一種語句組織方式，從廣義上來講也就是作者在行文措辭和表達思想感情時所使用的特殊的語句組織方式。分析一篇作品，具體地可以由點到面地來抓它的特殊表現方式。下面是小編整理的詩歌的表現手法14種，希望對你有幫助。

詩歌的表現手法14種

1、直接抒情

即作者在文中把內心強烈的感情不加掩飾地直接敍述出來，讓強烈的感情激流直接傾瀉而出。

如：前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（陳子昂《登幽州台歌》）全詩以慷慨悲涼的基調，通過等幽州台直接表達了詩人功業難就、空懷壯志的悲憤和失意苦悶的情懷。

2、借景抒情

（杜牧《泊秦淮》）屬間接抒情的一種，通過對實景的描寫來抒寫作者的感情。

如：煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》。

詩歌的前兩句寫景，後兩句抒情。所寫景並非晴朗的月夜、萬里無雲的碧空，而是迷濛的煙月，籠罩着寒水白沙。景色是那麼黯淡，氛圍是那麼冷寂，這就給後兩句寫作者的憂慮情緒增添了氣氛，加濃了色澤，兩者情景交融，渾然一體。

3、託物言志

屬間接抒情的一種，託物言志就是把要抒發的感情、闡發的思想借助於對某種事物或物品的描摹議論表達出來。

如：垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。（虞世南《詠蟬》）詩歌中所描寫的蟬的形象是：蟬垂着觸鬚在枝頭吸飲清潔的露水，陣陣的蟬聲從稀疏的梧桐上載出來。身居高處，叫聲自然傳的很遠，並非依靠風的力量。而在詩歌中作者真正所要抒發的人生感懷是：凡是品格高尚的人，總是嚴格要求自己，不斷地提高自身修養，因而美好的聲名自可遠揚，不需要依靠其他人的吹噓。由此可見，寫蟬是依據，而抒懷言志才是真正目的的。

4、情景交融

在景物描寫中融入了作者的主管感情，使詩歌達到“物我合一”分不清哪是“景”，哪是“情”的境界。

如：採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。

詩句表面上是寫景，而實際上則隱寓着詩人的一種超脱塵世、熱愛自然、遠離官場的感情境界。

5、動靜結合

指對人、事、景處於動態或相對靜態時的描寫。

如：月黑見漁燈，孤光一點螢。微微風簇浪，散作滿河星。全詩用白描手法寫出了詩人夜晚在船上看到的景色，前兩句寫靜態，後兩句寫動態，一動一靜，相輔相成。

6、以動襯靜

屬反襯手法中的一種，即通過對動態的描寫，渲染反襯出靜態，也就是在動態描寫中顯示出靜態。

如：人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（王維《鳥鳴澗》）

詩歌中所寫景物如花落、月出、鳥鳴等都是動景，同時又通過這些動景，更加突出顯示了春澗的幽靜。“鳥鳴山更幽”，動中見靜，愈見其靜，這裏麪包含着辯證法。

7、樂景寫哀

屬反襯手法中的一種，表面上寫的是一種歡樂的場景，而實踐上是藉此來表達一種悲哀、悽楚的情緒。

如：青雀鵠舫，四角龍子幡，婀娜隨風轉。金車玉作輪，躑躅青驄馬，流蘇金鏤鞍。齎錢三百萬，皆用青絲穿，雜彩三百匹，交廣市鮭珍。

8、以景結情

詩歌在議論或抒情的過程中，戛然而止，轉為寫景，以景代情作結，使得詩歌“此時無情勝有情”，顯得意猶未盡。

如：琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

（王昌齡《從軍行七首》）詩歌的前三句均是就樂聲抒情，結句詩人輕輕宕開一筆，以景結情。彷彿在軍中置酒飲樂之後，忽然出現一個月照長城的莽莽蒼蒼的景象：古老雄偉的長城綿亙起伏，秋月高照，景象壯闊而悲涼。此時征戍者內心是濃濃的鄉思，還是渴望建功立業？是對現實的憂慮，還是對祖國河山深沉的愛呢？……不得而知，給讀者留下了無限的想象空間。

9、借古諷今

這是詠史詩中常見的表現手法，借歷史上的事件亂來諷喻當朝。

如：台城六代競奢華，結綺臨春事最奢。萬户千門成野草，只緣一曲後庭花。（劉禹錫《台城》）全詩以台城這一六朝帝王起居臨政的地方為題，描寫了六朝縱情作樂的荒淫生活，和野草叢生的淒涼景象形成了鮮明的對比，把嚴肅的歷史教訓化作了觸目驚心的具體形象，寄託了弔古傷今的無限感慨。

10、渲染

我國傳統畫技之一，後借用來指文藝創作中為突出人物形象和環境所採用的強調、反覆等多方面着意鋪敍的寫作技法。

如：金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，卧聽南宮清漏長。（王昌齡《秋詞》）首句破題，以描寫秋景來渲染深宮寒夜的氣氛。

11、烘托

襯托中的正襯，原始我國傳統畫技之一。亦稱“烘雲托月”。後借用指一種寫作技法，指通過特定的環境氣氛的描寫，以突出人物某種心緒或突現人物形象的技法。此中手法常與渲染結合起來使用。

如：行者見羅敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷，脱帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。（《陌上桑》）

12、用典

用典是指援引歷史故事或古書中的詞語來説明自己觀點的一種修辭方式。用典有明用，也有暗用。

如：憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？詞人以廉頗自比，表示自己雖老卻不忘為過效勞的忠貞之情。

13、虛實結合

實寫，指對人物或事件進行直接的、正面的敍述和描寫。虛寫，指採用側面交代或烘托性的敍述與描寫。虛實結合，即兩種手法在敍述、描寫中同時使用。

如：中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。（王建《十五夜望月》）地白如霜、棲鴉可見，詩人雖沒有明寫“月明”，但我們卻處處感到“月光皎潔”。實寫“地白”“棲鴉”，虛寫“月明”，暗釦“望月”這一詩題。

14、抑揚

抑揚可分兩種：欲揚先抑；欲抑先揚法。

如：應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。（葉紹翁《遊園不值》）詩前兩句寫詩人乘興遊園，被拒之門外；後兩句卻寫出詩人另有所得，看到滿園春色，前後感情有個落差，前面遺憾，後面高興。這裏採用了欲揚先抑法。

現代詩歌主要的五種表現手法

現代詩歌的表現手法比古典詩歌更加豐富更加複雜，但關鍵手法或基本手法也不多，主要有象徵、意象、反諷、冷抒情、小説化等。

象徵

想象和象徵是詩的最基本特徵。詩與文、古詩與新詩修辭手法的最大區別是象徵，遺憾的是傳統或以往的修辭學基本上不提象徵或幾句話一代而過。

象徵是個外來語，源出希臘語，意為接合，即用一事物代替另一事物。

象徵作為一種藝術思潮，在西方文學史中出現過兩次，一次是中世紀，泛神論者愛留根納認為藝術即象徵，因而一切藝術作品都具有表層意義和象徵意義兩個層次：另一次是19世紀末20世紀初出現的象徵主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代表人物。馬拉美認為，詩就是啟示，就是夢幻，就是神祕，就是通過象徵去展示心靈的狀態，藝術品是用象徵體鐫刻出來的思想。波特萊爾認為，外部世界是虛假而不真實的，只是彼岸世界的反光，在“我們的世界”後面存在着更為真實的“另一個世界”，只有人的內心才有“最高真實”，只有詩人才能運用象徵去體悟這最高的真實。因此，通過象徵去表現內心真實，揭示外界事物與內心世界的感應契合，深入到“混沌而深邃的統一體中”，達到物我一致的境界成為象徵主義自覺的藝術追求。

立普斯把藝術中的移情現象稱之為美的象徵。象徵相近於漢語中的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象徵能最充分表現詩的象外之象、韻外之致、味外之旨，也即詩的含蓄美、朦朧感、神祕性、陌生化。

象徵的對象是觀念、感情與看不見的事物，象徵的媒介是某種意象，象徵的方法是間接的而非直接的，這就打破了詩歌直抒胸臆的單一與淺顯，使詩充滿了多義與歧義。但是，象徵使詩走向晦澀甚至成了謎語則背離了詩的美感。

前衞詩歌主要指現代派或後現代派，與非前衞詩歌的象徵手法區別在於前者是整體象徵，後者往往是局部象徵。象徵還可分為人物象徵、景物象徵、事件象徵等。

象徵主義是西方現代派文藝出現最早、影響最大的文藝流派。1857年出版的法國象徵派先驅波特萊爾的詩集《惡之花》是其代表作品之一。象徵主義力圖擺脱自然主義對外界事物機械地摹仿，努力從客觀具體感知的事物來暗示主觀世界。要求用恍惚迷離的神祕聯想形成象徵對應物，從而作為溝通兩個世界的媒介，個人主義、神祕主義色彩濃厚。象徵主義是瑞典18世紀神祕主義哲學家斯威登堡“感應説”在詩歌創作上的反映。

象徵主義大師馬拉美説：“指明一物件，便剝奪了一首詩的最大樂趣；因為詩的樂趣在逐漸流露。”後有人把此句概括為“説出是破壞，暗示才是創造。”成了象徵主義的名言。

榮格認為象徵是藝術意象背後的原始意象。只有把象徵與原型緊密聯繫起來，才能真正提示出象徵的本質。象徵是原型的外在化顯現，原型只有通過象徵來表現自己。象徵所要表達的所謂“未知領域的東西”是深藏在集體無意識中的原型。人類的歷史就是不斷地尋找更好的象徵。

中國新詩也受到象徵主義的影響，20世紀二三十年代曾出現象徵派，李金髮、戴望舒是代表人物。20世紀八十年代朦朧詩對外是汲取了象徵主義和意象主義兩大的乳汁成長起來的。朦朧詩後，中國先鋒詩歌的象徵手法表現為冷抒情或反抒情。

意象

意象最早出現在劉勰《文心雕龍》：“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”

龐德説：“一個意象就是在一剎那時間裏呈現理智和情感的複合物的東西。”

意象主義，是20世紀初英美詩歌的一個流派和詩歌運動。詩人龐德等在吸收中國古典詩歌的基礎上，形成了意象派。

意象派的另一個重要詩人理查德·阿爾丁頓在《意象主義詩人》（1915年）序言中對意象主義有較細的闡釋：1.運用日常會話的語言,但要使用精確的詞；2.創造新的節奏；3.在題材選擇上允許絕對的自由；4.呈現一個意象(因此我們的句子叫意象主義)；5.寫出硬朗、清新的詩，決不要模糊的或無邊無際的'詩；6.最後，我們大多數人都認為凝鍊是詩的靈魂。（見灕江出版社1986年版《意象派詩選》）。

中國詩歌的意境説在某種程度上説就是包含了西方詩歌的象徵主義與意象主義。差別在於意境説是中國古典詩歌美學的集大成者，是藝術表現方法，更是藝術表現目的，且意境説是意象説的發展和深化；象徵主義與意象主義是西方現代詩歌美學的標誌，但主要是藝術表現方法，而非藝術表現目的，意象主義直接來源於中國古典意象説。

意境是我國詩歌創作的重要理論和審美觀念。指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合一致而形成的一種情景交融的藝術境界。它能使讀者通過想象和聯想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之後達到的境界，為意境，即詩境，也即詩。或者説詩就是有意境的精美文字。

詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融，是詩的藝術構思和藝術創作過程的結果。有無意境和意境的高下，是衡量詩歌作品成敗優劣的重要審美標準。

意境不同於一般的意與象的結合、情與景的交融，它是一種具有特殊美學內容的藝術形象。一是“境生象外”，意境不止於形象本身所已經具體描繪出來的那一部分，還要通過聯想與想象，使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象徵、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思與境偕”，化景物為情物，即景外之景。而且這“象外之象”、“景外之景”往往是隻可意會難以言傳的。

藝術就是主客觀的結合，藝術創作就是主觀與客觀的互相引爆。其先後、輕重、主次、結合、變化的不一樣，就是藝術的萬紫千紅。古今中外莫不如此。

反諷

反諷，即傳達與公認或表面的意思不同或相反的意思，往往還有嘲諷的意味。有時，反諷會使我們想到相聲、小品、魔術、笑話、寓言甚至神話，相關還有夢囈、瘋話、傻話、酒話，還有公園、動物園、旅遊、晚會、同學會。我們還可以想到好玩、幽默、荒誕，這一切西方稱為喜劇。錢鍾書的幽默代表了東方文化新智境，不露痕跡的幽默，是大智大慧大覺大悟，這會使我們感到生活和生命原來是這麼輕鬆愉快甚至好玩，從而再感歎生命和生活真的是多麼美好，讓一切沉重、悲壯見鬼去吧，像孩子一樣生活或像遊戲一樣生活，才是人生的至境。

我曾在文中稱伊沙為喜劇詩人。時下網絡上翻雲覆水的下半身、垃圾派詩人如沈浩波、尹麗川、皮旦、徐鄉愁、李磊、管上、管黨生等大多是反諷的高手。

小説化

以事入詩，和小説家搶飯吃，我曾堅決反對這種詩歌的自殺式襲擊行為，現在這種立場仍沒有變。一批知識分子詩人或學院詩人差一點以事把中國剛走步的先鋒詩引入墳場。為什麼又把此單獨提出來，因為此陰魂仍未散去，還有人在失去了激情、失去了想象之後，仍以此為生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以為此就是先鋒。

于堅詩歌的小説化或抒事化傾向是明顯的，也不時遭人非議。好在他沒有失度，沒有把詩消亡在事中。一些步其後塵者，就把經念歪了，以事代詩或以事害詩了。

現在詩壇又出現了一種與小説化同樣可怕危險的非詩化寫作傾向——自然主義或日記體的寫作傾向，原因仍是詩人在失去了激情和想象之後對詩的垂死掙扎。有人這樣寫並不可怕，可怕的是一些成名詩人這樣寫，又讓一些天真幼稚者以為此就是先鋒。還美其名日大智若愚、平淡如水。

失去智慧，失去靈光，只存記錄，最多是散文，詩已死亦。

冷抒情

冷抒情，也有稱零度抒情的，實質是不要抒情甚至反抒情，近似於白描手法。具體，客觀，冷靜，好像是機器在拍照。把個人感情的愛恨、濃淡、遠近排除在外。這應是主觀的客觀化或客觀的客觀化。于堅的拒絕隱喻，也是冷抒情。楊黎非非時期的作品如《怪客》、《高處》是冷抒情的標本式作品。冷抒情的結果，使抒情差點成了詩的敵人。其實，冷抒情的結果是抒情又多了一種抒情。