散文作為一種長於袒露心態，章法自由，取材廣闊，短小精悍，文情並茂而又真實自然的文體，廣受作家的青睞和讀者的歡迎。中國散文歷史悠久，優秀的散文作家卓然林立，寫出了無數膾炙人口的篇章，與此相伴，散文理論也很活躍。隨着人們對散文認識的提高，對散文本質的認識也不斷深化。上世紀六十年代初，老作家師陀提出“散文忌散”説：
只要有一點我們要強調的，散文並不是要寫得散，而是和其他文體一樣，要寫得集中緊湊。你可以寫景、敍事、抒情、發議論，也可以時而敍事，進而寫景，時而抒情，時而發表議論，盡你的能力，把風景、人物、議論組織在一個題目下面，但要分層次，要有步驟，就像我們日常做工作，一步一步接近目標，把意思説明白，一篇文章也就寫成了。
此文發表後不久，王爾齡寫了篇《散文的散》，提出“散文要‘散’”説：
除了雜文，或者就數散文最自由了吧。然而，天下的事情，有時也頗有趣的，散文行文自由這一優點，卻正是它的侷限性所在。因為這“散”，不是“散漫”的散，既要用墨如潑，又要惜墨如金，既要撒得開，又要收得攏。
一個忌散，一個要散，似乎是針鋒相對，其實不然，兩者立論的角度不一樣，一個側重於散文的組織要求，一個側重於散文的取材特點。而後，為救兩文之失，蕭雲儒發表了《形散神不散》短論，提出了著名的“形散神不散”論斷：
師陀同志説“散文忌‘散’”，很精闢。但另一方面，“散文貴‘散’”。説得確切些，就是“形散神不散”。
神不“散”，中心明確，緊湊集中，不贅述。形“散”是什麼意思呢？我以為是指散文的運筆如風，不拘成法，尤貴清淡自然，平易近人而言。
這個論斷一提出，就得到理論工作者和散文創作界的認可，得到讀者的贊同，並且廣泛地加以運用。但是不管如何有生氣的理論，還得隨着時代的發展、審美經驗的積累而不斷修正和豐富。作為一種寫法，“形散神不散”過去有、現在有、將來也會有。可是，因為過去、現在、將來的現實不同，文化藝術修養不一樣，所以，“形散神不散”的寫法本身也應該變化、豐富、發展，不斷注入新鮮血液。否則，它的理論價值也會逐漸削弱。
從現代人的思維方式和審美要求等方面來看，用“形散神不散”已無法統一散文寫作的全部實際，那麼，在當前怎樣理解散文的“散”與“不散”呢？接下來我將針對這一問題談一下自己的粗淺認識。
一、散文的“散”
朱自清對散文的“散”的解釋比較得體。他説散文的“散”是瀟灑自然的意思，而不是散漫無歸，一盤散沙。所謂瀟灑自然，那就是依據表達感情的需要，該長則長，該短則短；可以寫人、敍事；可以抒情、議論；可以華麗，可以樸素；可以精練，可以鬆散；可以濃墨重彩，可以淡墨薰染；可以寫成記體、序體、傳體，也可以寫成近乎小説、詩歌、速寫。具體地説，散文的“散”主要表現在以下幾個方面。
1、取材廣泛自由
比起其他文學體裁，散文的最大優勢就是取材的天地極為廣闊。散文這棵大樹，有着南國榕樹似的鬚根，伸向生活的各個領域，以灌溉它的長青生命。它可以擷取重大的社會事件，如《揮手之間》，寫我國革命史上一次重要的事件——重慶談判；可以擷取生活瑣事，如《往事*七》，寫一個朋友送給父親兩缸紅蓮，及其遭受風吹雨打，譜寫一曲母愛的頌歌；它既可以寫人，如《藤野先生》；也可以寫事，如《小米的回憶》；還可以寫景述物，一山一水，一草一木，如《岳陽樓記》、《井岡翠竹》。總之，如周立波所説：“舉凡國際國內大事，社會家庭細故，掀天之浪，一物之微，自己的一段經歷，一絲感觸，一撮悲歡，一星冥想，往日的悽惶，今朝的歡快，都可以移於紙上，貢獻給讀者。”
當前，我們正處於歷史上從未有過的巨大變革時代，從政治到經濟，從心靈到生活，一切都在變。我們的生活異常豐富多彩，這為當代散文提供了更加廣闊的題材範圍。只要有獨特的感受，獨有的發現，獨具的思考，獨到的表現力，什麼題材都可以在筆下閃光。散文不是平面鏡，而是萬花筒，它是生活的一張張活頁，但組合在一起就是生活的鴻篇鉅著。
2、手法靈活
散文的手法靈活自由，正如柯靈所説：“它可以歡呼、歌頌、吶喊、抨擊，可以漫談、絮語、淺唱、低吟，也可以嬉笑怒罵、妙語解頤。”運筆靈活，較少限制。記事寫人，狀物抒情，説明議論，可交替使用，也可綜合運用，融於一爐。以朱自清的《荷塘月色》為例：第一段，用記敍手法寫“我”於深夜帶着“不寧靜”心情，出門欣賞荷塘月色；第二段，描寫去荷塘路上的幽寂環境；第三段，則用議論手法，寫“獨處的妙處”；接下幾段，用工筆細描荷塘月色，並間插説明；最後，以議論收束全文，而議論之中又有抒情——懷念江南故鄉的感情。敍述、描寫、議論、抒情、説明，間隔使用，交錯進行，文筆活潑，隨意生態。這種多變手法，不僅運用在一篇作品中，幾段文字裏，也表現在一段文字裏。秦牧的《花城》中寫“吊鐘》一段就是如此：先概括廣州花市上，桃花、牡丹、水仙、吊鐘等花卉特別引人注目，然後用“尤其”兩字轉到對“吊鐘”的細緻描繪上，緊接着就吊鐘的形狀特點，議論開拓，抒寫情懷。在這不太長的段落中，記敍、描寫、抒情、議論並用，手法靈活，是其他文體難以達到的。
3、開合自如，曲折盡意
散文的選材與表現比較“隨便”，它的章法自如，不拘格套，能放能收，忽開忽合，鬆散自然。郁達夫的《故都的秋》有此特點。作者從五個側面寫賞秋：在四合院體察秋意；北國槐蕊對秋光的點綴；秋蟬的衰弱殘唱；秋雨淅瀝索落下得出奇；金黃色果樹奇景誘人。這五個方面聯繫並不十分緊密，但行文自由伸展，有較大的靈活性。這樣的散文如行雲舒捲，流水悠悠，自有一種獨特的魅力。
有些作品似小巧的“園林”，作者巧布樓台亭閣、水榭山石，曲盡其意，開拓藝術空間。如楊朔的《茶花賦》，作題的用意是：經過十多年建設的祖國，像一朵含露乍開的童子麪茶花，朝氣蓬勃，春意盎然。可是，作者從一開始就預設關扣，故施迷障，把題意收得深深的。先寫求畫、歸國觀花，蓄足文勢；接着寫培養茶花的能工巧匠普之仁，把讀者的目光有意拉向遠方；敵後在關鍵之處時時點染，待時機成熟，最後通後重重一點：“如果最濃最豔的硃紅，畫一大朵含露乍開的童子麪茶花，豈不正可以象徵祖國的面貌？”回首來徑，“千巖萬轉路不定”，到此，“洞天石扉，訇然中開”。文章曲中有直，奇中有平，另有一種瀟灑的美。
4、流利婉轉，活潑靈動
與散文結構舒捲自如、筆法靈活多變相聯繫，散文的語言則流利婉轉，自由活潑。如山曼《放牛小廝》中的一段：
你看嘛，明擺着是幅畫兒：那青牛（滿城青瓦屋舍，它怎的不青？）在山坡上吃夠了草，到澗底飲過了清洌洌的泉水，心滿意足了，慢悠悠地，選了一個怪舒服的窩兒，卧下來，自自在在??
一尊塵封古樸的漢石人，和歷史悠久的益都城（俗稱卧牛城），在作者筆下變成一個有情有義的放牛娃和正在吃草飲水的一條活青牛，這聯想多麼新鮮奇特，這文字多麼靈動活潑。
活潑流利的語言，還體現在散文句法、詞法的變化上。郁達夫的《天涼好個秋》中有段文字，主要引用別人的話，不厭其煩地反覆引述，以此説明中國有藥可救。開頭提出問題，旋作答覆：“中國是沒有救藥的了，但中國是有救藥得很。”結尾不避重複，説：“中國是大有救藥在哩。”覺得仍不夠味兒，以反詰句收束：“説什麼沒有救藥？”這樣的句式隨筆流淌，沒有多少規則可循。郁達夫像一位技藝高超的魔術師，語言怎麼變都合適，瀟灑自然中有着深刻的揭露、絕妙的諷刺。
二、散文的“不散”
李廣田説：“散文既然是‘文’，它也不能散到漫天遍地的樣子，就是一條河，它也還有兩岸，還有源頭與匯歸之處，文章當然也是如此。”那麼，怎樣理解散文的“不散”呢？
1、有貫穿全文的主線
有人説散文姓“散”，這一點不容質疑。從前文中我們可知，不論説東道西、談天論地，或者繪景抒情、明理言志，都可以冶於一爐，納入一章。但是，只要仔細研讀，我們不難發現，那些看假似零散的材料總是被或明或暗的貫穿全文的線索串聯成一個天衣無縫的整體。如老舍先生的《養花》，從愛好養花，寫到養花辛苦，交織着悲歡，讀到結尾處，豁然開朗，原來這就是“養花的樂趣”。篇末點題，立意盡顯。
又如王英琦反映自己“下放”生活的散文《有一個小鎮》涉及的人和事既多又雜，什麼大表嬸、賣綠豆丸子的徐大爺、理髮員二禿子、小梅姑娘，以及由這些人物構成的可親可歎而又可悲的故事，如吃綠豆丸、剪辮子、小梅識字等，由於都圍繞着主線——盪漾在小鎮上的古樸、純厚、篤實、勤勞的風氣來寫，內容多而不亂，雜而有序。
零散的材料似一顆顆珍珠，用主線這條絲線就可以將它們串連成一條精美的項鍊，沒有這條線，再好的材料也會如同劉姥姥頭上戴的花一樣，本來很美，滿頭遍插而不當，不僅不“美”，反而令人生厭了。以上論述符合傳統“神不散”的論斷，這些作品主題明確、緊湊集中。散文是抒寫心靈的藝術，而人的心靈無比深邃，變化莫測，因而它就是多維、多態、多層次的。如俄國作家茹科夫斯基寫的《憧憬》：我，常常在靜謐的月光下，獨自歎息，啜泣，滿懷難言的憂傷；突然間，我的靈魂感到了我的心上；我的眼睛看到了一個嶄新的世界，透過那藍色的夜空，有顆期待的星，從遠處向我投來喜悦和明亮的光。“憧憬”什麼？作者沒有向我們準確解釋，他只是描繪了一種感受，從傳統觀念來分析，它並沒有做到“神不散”，但他把主動權交給了讀者，因為吳歡章在《“神”辨》中講得很清楚：“現在人們閲讀散文，一般已不滿足於被動地接受而喜歡主動地發現，在藝術欣賞中越來越多地加入探索和思辨的成分。這樣，‘神’的多義性，主題的不確定性，更能適合讀者主動參與藝術創造的審美要求。”作家究竟在“憧憬”什麼？這個答案並不重要，每個讀者都可以根據自己的人生經歷去遐想，在作品中，讀者得到極大滿足。
2、文章體裁的自我限制
任何一種具體的文章樣式都有其侷限性和優越性、吸收性和排他性。對適合這種具體審美方式的就予以接受，反之，必加以擯棄。擯棄，則表現為侷限性；接納，則表現為優越性。否則，如果它對來自任何體裁的特點都接受，成為一種非常寬泛的普遍形式，那麼，這種形式無法自立，遲早會消亡。散文，作為文體形式的一種，決不會違背這個藝術規律。
有人説詩歌、小説、戲劇等都有定格，而散文包羅萬象，什麼限制都沒有，它無定格。如果從宏觀上講，散文始終處於運動過程中，它的格是“不定”的、無限的。其他文體何嘗不是如此呢？要是撇開這一點，説“散文無定格”，就未必妥當了。在一定的歷史時期中，散文的格是一定的，否則，就不會有散文寫作的研究了。“散”是散文的特點，也就成了它的限制，成了它的格。散文創作要“如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止”，行文中要“自我剋制”，這樣的作品才能夠顯現出“才智之美”，才能盡顯散文的特點。
衡量一篇散文作品的優劣，主要是看它能否將“散”與“不散”進行藝術性融合，淋漓盡致地表現散文瀟灑自由的特點。把“散”與“不散”辯證地統一在一起，才是散文有別於其他文體的獨特魅力所在。論散文的“散”與“不散”
論文提要
散文在不同的歷史時期有不同的含義，在中國古代，將不需押韻，不講對仗的散體文章統稱為散文。現代散文則是同詩歌、小説、戲劇文學並稱的一種文學樣式。一般指的是狹義的散文，對於散文這種文學樣式，有一個頗為中肯的提法：散文貴在“形散而神不散”，本文着重從散文的“形”與“神”入手，從“形散神不散”是散文的特點之一，散文的“神”，散文的“形”，散文的“形”與“神”的辯證關係幾個方面入手，並在散文“形”與“神”辯證關係中着重從散文“形”與“神”辯證統一關係表現的不同角度或側面，對散文“散”與“不散”的不同看法，對散文“散”與“不散”的正確理解，散文創作中的“散”與“不散”，寫散文要牢牢掌握散文的五個特點幾個方面論述了散文散與不散這個命題。並從文學的價值角度號召散文的未來發展不能丟掉創造性、獨特性，不能忘掉一切文學藝術所肩負的向善向美的責任。作文如其人，這也正是散文寫作的“形散而神不散”的真諦。
散文是文學的一大類別,不同的歷史時期，有不同的含義，在中國古代，與韻文相對稱，將不需押韻，不講對仗的散體文章(如史傳、論説、頌讚、書記等)統稱為散文。現代散文則是同詩歌、小説、戲劇文學並稱的一種文學樣式。這種散文也有廣義和狹義之分，廣義的散文，包括雜文、隨筆、通訊、報告文學、回憶錄等。狹義的.散文，是指以記敍和抒情為主的篇幅短小、取材廣泛、形式自由、文情並茂的一種文學樣式。現在的散文一般指得就是狹義的散文，它可以反映社會生活中任何有意義的事物，自由便捷，千姿百態，可以象詩歌那樣直接抒發作者的強烈感情，又不必講求韻律，能象小説那樣敍述事件，塑造形象，多方面刻畫人物性格，又無需結構完整的故事情節；可以象戲劇那樣表現矛盾衝突，又不要求時間空間的高度集中，還可以象論説文一樣説理議論，但不一定適用抽象概念進行推理和論證。寫人，記事，繪景，狀物，不拘一格；敍述，描寫，抒情，議論，兼採並用。具有靈活多樣的藝術表現力。按其表現手法，可以分為抒情、敍事，議論三種類別，對於這種文學體樣式的命名，有顧名思義之感覺。
對於散文這種文學樣式，有一個頗為中肯的提法：散文貴在“形散而神不散”。本文着重從散文的“形”與“神”入手，談一下散文的“散”與“不散”。
一、“形散神不散”是散文的特點之一
（一）形散。形散包括兩個方面：一是題材廣泛，少受限制。用魯迅先生的話説，“風景靜物，蟲魚，即一花一葉均可。”
泉”，任意揮灑。（2）（1）二是筆法疏放，行文自由，可以“上窮碧落下黃
（二）神不散。神不散是指主題集中，好比一根紅線串住許多五顏六色的珍珠，主題應該把文章所有的題材貫穿起來。
（三）形散神不散。形散神不散是指文章除了具備鮮明而深刻的主題外，還必須抓住表面看來似不相關的事、景、物的內在聯繫，通過深刻寓意，運用多種手法，經過嚴密構思，採取精巧佈局，把它們組成一個有機的整體。
散文的散，不是凌亂，不是散漫，而是既要用墨如潑，又要惜墨如金；既要撒得開，又要收得攏；既要縱橫馳騁，波浪起伏，又要委婉自然，妙若天成。蘇東坡説：“常行於所當行，常止於不可不止。”（3）散文的寫作就是要達到他説的這種境界。
如果把古代散文放之不論，只對繽紛多彩的現代與當代散文創作加以瀏覽，就不難看到，所謂散文貴在“形散而神不散”這個帶有一定概括性的命題，同樣是把“形”與“神”當作兩個既矛盾又統一的側面來加以研究和論斷的。關鍵在於對“神”與“形”二者的具體含義如何理解罷了。
二、散文的“神”
所謂“神”，主要指的是以作家社會實踐為基點，在作品中所反映出的思想傾向、創作意向和思路趨向。“神”，應該是一個活潑的、富於動感的東西，是一個具有明確的方向感的東西。説它是作品的靈魂，其用意是與此相通的。而這裏所説的“思想傾向”，是就作家的整體意識，也就是他對人生、對社會、對世界的總的看法，即世界觀。這在具體作品中或許並不直接宣示，但它起着根本性的、主導性的作用。這裏所説的“創作意向”，是指作家在一篇具體作品中，通過特定的題材所要達到的意圖或目的，這是作家整個世界觀在這一具體
作品中的體現，是他的觀念和意識在作品個體中的流露；它往往是與作品主題相一致，甚至是同一的。這裏所説的“思路趨向”，是指在創作意向或主題制約之下，作品所體現的作家思維路徑，即作為作家構思成果的特定思維進程，這是主題在作品中得以表現的具體程序。簡言之，“神”是作品的“虛”的方面，是需要貫通在一定的實體中才得以體現的。
三、散文的“形”
所謂“形”，就是作品的這個寓“神”於其中的實體。或借用比喻性的説法，叫做作品的血肉筋骨，物質存在。它包括反映在作品中的現實生活材料，語言材料和形式，文學樣式和手段，段落的構成和排列，直至標題、行款、標點符號的運用等所有外化的、特指的、實體性的東西。如果用我們所熟悉的術語所表述的話，就是通常所説的“題材”以及“段落”“層次”“結構”“線索”“銜接”“過渡”“交代”“照應”“詞語”“句子”??其中包括作品物質存在以及一系列標示性的表述方式、表述手段和表述技法。總之，上述這些東西在一定作品中的有機綜合，就該是這作品的“形”了。
由此可見，前人所謂散文貴在“形散而神不散”，是就“實”和“虛”兩個方面的對立統一來立論的。而散文在某種條件下的物質，就往往寓於這個對立統一之中。
四、散文的“形”與“神”的辯證關係
（一）散文“形”與“神”辯證統一關係表現的不同角度或側面
1．題材的片斷性同主題的集中性之間的對立統一。題材的片斷性，就是説，表面看去不相連貫、無所謂因果的若干材料或細節，自身也並不具備情節上的相對完整性，但在一定主題貫通之下，就成為一個活的整體，這在小説，劇本等文學樣式中怕是少見的。如魯迅的《藤野先生》題材的片斷性，即與“形散”有關，主題的集中性，即與“神不散”有關。2．層次的自由性同思路的確定性之間的對立統一。作品的層次，主要指題材在作品中出現的先後或程序。層次的自由性，就是説，題材的安排可以不像小説，特別是不像劇本那樣直接受時間與空間的制約。而全文的思路，卻是經過構思，表現出鮮明的、確定的趨向和目標的。當然，這思路絕非平直呆板而是應曲盡迤邐轉折之能事的。如秦牧的《土地》即屬這種情況。其間的“層次的自由性”，即與“形散”有關，而“思路的確定性”，即與“神不散”有關係。
3．表達的機動性同線索的持續性之間的對立統一。這裏所説的“表達”，主要指“記敍”、“描寫”、“議論”、“抒情”等語文基本表達方式。即便一篇之中，也儘可因立意取材的需要，或敍事，或議論，或寫景，或抒情，穿插交錯，一任擇之。這中間並無成法，也無定式，而儘可以靈活些、多樣些。在這些方面，散文是具有很大的機動性的。但是，文章的線索，應在客觀上保持着自己的持續性。在這裏應明確的是，此處所謂“線索”，指的是文章層次賴以得到條理化的客觀依據。例如，敍事性散文常以時間和空間為線索，抒情性散文常以作家思緒為線索，等等。在作品中無論行文如何靈動跳脱，但在暗中制約着全文進程的線索，則應保持自身的持續性，任意改變線索的依據，在通常情況下是不適當的。如魯迅的《為了忘卻的記念》，自始至終保持着時間線索的延續性，這就使全文得以構成一個整體而有了客觀的依據。《白楊禮讚》則以作者乘車行進在大西北黃土高原上的進程為序，以空間線索為客觀依據，表現了一個由遠及近的客觀進程，從而引出一個由淺入深的抒情過程。
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