《述書賦》概述歷代書家及其書品，上篇所述由上古至南北朝，下篇則由唐代高祖、太宗、武后以下，而終於其兄蒙及劉秦之妹。其開篇立旨敍雲：“古者造書契，代結繩，初假達情，浸乎競美。自時厥後，迭代沿革，樸散務繁，源流遂廣，漸備楷法，區別妍媸……今記前後所親見者，並，今朝自武德以來迄於乾元之始，翰墨之二妙，可人品流者，鹹備書之。（注曰：週一人史籀，秦一人李斯，漢二人蔡邕、杜操，魏韋誕等五人，吳皇象等二人，晉齊獻王等六十三人，宋武帝等二十五人，齊高帝等十五人，梁武帝等二十一人，陳武帝等二十一人，北齊一人劉珉，隋劉玄平等五人，皇唐神堯皇帝等四十五人。）並錯綜優劣，直道公論。或理盡名言，即外假興喻；雖闕標舊品，而舉寄斯文。刊訛誤於形聲，定目存於指掌。其所不睹，空居名額，並世所傳拓者，不敢憑準，一皆略焉。”其詞中又概括書藝功效雲：“雖六藝之末曰書，而四民之首曰士，書資士以為用，土假書而有始。豈得長光價於一朝，適容貌於千里？（注曰：王羲之書蕺山姥竹角扇五字，字索百錢，人竟買去。）”繼而分敍篆籀章草各體，綜論歷代書家品第，首尾凡十三代，共一百九十八人（又有二〇七人之説），窮其旨要，詳辨祕義，敍述皆極精核，註文尤典要不支。篇末又系以徐僧權等署證八人，太平公主等印記十一家，述作梁武帝等十家，徵求寶玩韋述等二十六人，利通貨易穆聿等八人。其“印記”一章，兼畫印模於句下，遂為朱存理《鐵網珊瑚》、張醜《清河書畫舫》真跡日錄之祖。舊以為所注出於其兄蒙，但賦中蒙條下注曰：家兄蒙字子全，官議郎安南都護。又似乎皋所自注，且所敍仕履與卷首亦銜接不同，均為疑竇。然張彥遠《法書要錄》所題已同，且今根據單文孤證，亦不能隨意改易舊文。因此仍依舊書所傳姑存。
自來名著，後人鹹有續編，或事仿效，獨此篇之後，書家、書論輩出，竟無嗣響，蓋蒐集、批評，兩難難並，文辭之不易工，猶其餘事。故此篇有所謂“千古獨傳之作”的説法。但是，作品由於辭賦的形式所限，對其論述的發揮，不無影響。又由於言詞過於簡略，對其宏旨的理解，也不免增加一定的難度。然而，此書品第精賅，至為博洽，尤其文辭典雅等，使之成為書學論著中一篇非常難得的富有文學愈味的評書佳作。
文後附有其兄竇蒙（字子全，生卒年不詳）所作《五言題此賦》一首和《（述書賦）語例字格》（又名《字格》）一文，前者系對胞弟竇臮之懷念，後者則“結語立言，曲申幽奧”，對理解《述書賦》確有很大的啟發和幫助。如注“天然”曰：“鴛鴻出水，更好容儀”。注“質樸”曰：“天仙玉女，粉黛何施”。注“斫磨”曰：“錯彩雕文，方申巧妙”。注“體裁”曰：“一舉一錯，盡有憑據”。注“意態”曰：“迴翔動靜，厥趣相隨”。注“不倫”日：“前濃後薄，半敗半成”。注“有意”日：“志立乃就，非工不精”。……凡百二十言，並注二百四十句（今本僅存一百言，注一百一十句，與原注不符），“且褒且貶，還同諡法”，皆形象具體，精妙獨到之言，對書法學的理論研究，也很有參考價值。
【版本】
傳世有《法書要錄》本、嘉靖乙酉刊本、《四庫全書》本、《津逮祕書》本和《説郛》本等，流傳較廣的是上海書畫出版社 卿的《歷代書法論文選本》。
《大滌子題畫詩跋》
《大滌子題畫詩跋校補》
【書籍簡介】
《大滌子題畫詩跋》是一部繪畫論著。
石濤每畫必題，汪繹晨據家藏石濤畫之題跋及散見他處者輯成此著，附於《畫語錄》之後。俞劍華又將汪輯未及者輯成《石濤題畫集》。石濤的繪畫思想主要見己題於《畫語錄》，題畫詩跋中的不少跋語，是“語錄”的進一步闡發，如反對摹擬，表現自我等。此外，認為繪畫應取不似似之，對形、理、情三者關係的見解，對“神”的推崇等，也很有價值。
石濤對“理”“法”的關係很有新見，這就是“理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已”。禪宗及南宋理學家講“月印萬川”、“理一分殊”，“理盡法無盡”當本於此，而“法盡理生”仍主於破“法障”而得“理”，後二句謂理法無傳，當然在於自得，故其背後仍是強烈的自主意識、創造精神。他所説的“今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：‘我自用我法。”’感慨“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之後，便不容今人出古法”，批評“師古人之跡，而不師古人之心”，都是這種自主意識、創造精神的體現。繪畫的創造精神不僅表現在“師古人”的爭論上，而且表現在“師造化”中。石濤寫道：“名山許遊未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂問，不似似之當下拜。”這“不似似之”其實正道出了中國繪畫主於“表現”而非“摹仿”的民族特徵。石濤還本於孟子及文章家的“養氣”説，提出畫家的養氣，“崢嶸奇崛，磊磊落落”，氣“與“神”相關，氣勝則精神燦爛，意懶則淺薄無神，他認為，後人只摹倪瓚畫的枯索寒儉，而未得其遠神，這些看法確是出乎眾上。除理、法關係外，石濤又論及形、理、情三者關係：“以形作畫，以畫寫，理在畫中。以形寫畫，情在形外。至於情在形外，則無乎非情也；無乎非情也，乎非法也。”所論深刻。
除輯入《大滌子題畫詩跋》者外，其餘題跋也有豐富而深刻的思想。如論蒙養、風格、評人之畫與自評，論用筆的三操、三人、三格、三勝等，都極有見地。
【版本】
有1928年商務印書館排印《論畫輯要》本及《美術叢書》本。《石濤題畫集》為俞劍華輯本。
《冬心畫跋》
【作者簡介】
金農（1687—1763年），字壽門，又字司農、吉金、冬心先生、稽留山民、昔耶居士、曲江外史、心出家庵粥飯僧等。浙江仁和（今杭州）人。曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。喜為古詩銘贊雜文，好遊歷，客居揚州最久，以賣詩文書畫為生。長於隸、楷、篆刻，五十後始作畫，題材遍及竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水，風格樸拙，為“揚州八怪”之一。有《冬心先生集》、《冬心先生雜著》等。“揚州八怪”出現於乾隆時期，金農是此派的代表人物。
【書籍簡介】
《冬心畫跋》是一部繪畫論著。金農雖無系統的繪畫論著，但留下了眾多的繪畫題跋，抒發了真實的情感，表達了深刻的見解。此書乃集《冬心畫竹題記》、《冬心畫梅題記》、《冬心畫馬題記》、佟心畫佛題記》、《冬心自寫真題記》而成。就繪畫的題材分，金農的畫跋涉及竹、梅、馬、佛及自畫像。就內容言，常就所畫題材論及此門繪畫的流變，故其畫跋頗有史論意義；又多託物寓意，表現自己思想感情的跋語；還繼承了石濤的傳統，達了藝術創新精神。
金農學識淵博，畫跋常涉史論。如《畫竹題記》所論涉及唐宋以來畫竹專用水墨，大半出於高流勝侶之輩，及張萱畫飛白竹，李煜金錯刀畫竹法等。《畫梅題記》對白玉蟾、揚補之等畫梅名家皆有評述。尤其是《畫佛題記》中一則，以很長篇幅敍述漢明帝時佛教傳人後的佛畫歷史，可看作中國佛教藝術史的簡明教材。《自寫真題記》介紹了自顧愷之為裴楷畫像以來的肖像畫歷史，亦為他人所未道及。
揚州是石濤居留之地，其流風遺韻影響了這一方土地一方人，“揚州八怪”的創造精神就是石濤倡導革新、表現自我的延續與發揚，金農畫跋充溢着不趨時流的思。《畫竹題記》有一則雲：“先民有言曰‘同能不如獨詣’。又日：‘眾毀不如獨賞’。獨詣可求於己，獨賞罕逢其人。予於畫竹亦然。不趨時流，不幹名譽，新篁一枝，出之靈府……”“不趨時流，不幹名譽”所重在出於自己靈府，而不是媚世諛人。另一則寫道：“磨墨五升，畫此狂竹。查查牙牙，不肯屈伏。”這“狂竹”正是不趨時流的作者自己‘。他為畫梅題詩日：“硯水生冰墨半乾，畫梅須畫晚來寒。樹無醜態香沾袖，不愛花人莫與看。”這“晚來寒”的梅花，如在另一詩中所云“別有風光不愛春”，都是不趨時好、蔑視虛名的精神寫照。
明代王學左派倡導個性解放精神，李贄是主要代表，公安三袁繼有發揚，畫中徐渭的水墨花卉充滿了這種精神。“八怪”借繪畫遣情寄興，金農所作尤多寓意，並表現在畫跋中。他説：“予僻性愛竹，愛其陵霜傲雪，無朝華夕瘁之態”，“虛心高節，久而不改其操，竹之美德也”，故極愛畫竹，“嘗於畫竹滿幅時，一寓己意”。有時所畫“無瀟灑之姿，有憔悴之狀，大似玉川”，有時則“若君子之在野”，有時聞竹聲 “若空山絕粒人幽吟之不輟”，實有不同的感情寄寓。他的《畫馬題記》更出於傳統的“四君子”外，道前人之所未道。如“以寫老懷”之詩：“撲面風沙行路難，昔日曾躡五雲端。紅韉今敝雕鞍捐，不與人騎更好看。”“古戰場中數箭瘢，悲涼老馬憶桑乾。而今衰草斜陽裏，人作牛羊一例看。”確見“寫此老驥，尚有壯心”同時，又見“今予畫馬，蒼蒼涼涼，有顧影酸嘶自憐之態”，他感歎“世無伯樂，即遇其人，亦云暮矣”，內心的苦悶可見。
可惜的是，金農晚年毒佛，《畫佛題記》表明自己不復畫馬，“寫衰草斜陽，酸嘶之狀”，而是“工寫諸佛，墨池龍樹，常現智慧雲”，“冬氣益清，但覺煩恫一瞬頓釋”，終於消失了可貴的個性解放精神和革新求變意識。
【版本】
金農的題跋分作《冬心畫竹題記》及《畫梅題記》、《畫馬題記》、《畫佛題記》、《自寫真題記》各一卷，有清華韻軒刊《巾箱小 竹品》本，及《美術叢書》本等版本。又以《冬心畫跋》之名收入沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，有上海世界書局1943年版和文物出版社1982年版。
《板橋題畫》
《板橋家書、板橋題畫》書影
【作者簡介】
鄭燮（1693—1765年），字克柔，號板橋。江蘇興化人。應科舉為康熙秀才、雍正舉人、乾隆丙辰（1736年）進士，曾任山東範縣、濰縣知縣，因得罪豪紳而罷官。作官前後均賣畫於揚州。工詩詞，善書畫，尤妙於蘭竹，以書豎長撇法運筆，秀勁絕倫，書法隸楷參半，自稱“六分半書”。為“揚州八怪”之一。有《板橋全集》。
【書籍簡介】
《板橋題畫》是一部會畫論著，清代鄭燮撰，這本書是後人從其畫中題跋鈔存的彙總整理。鄭燮只畫蘭竹石頭，其題跋亦限於此，但所涉畫理又不限於此。他道出了創作的思維規律和藝術借鑑等重大問題，雖非專著，不成體系，卻為畫界所重視。鄭燮不滿現實，常借繪畫來舒鬱泄憤。如自《柱石圖》雲：“誰與荒齋伴寂寞，一枝柱石上雲霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰！”就可見“揚州八怪”託物寓意、以畫抒情的創作特點。題竹的“一節復一節，枝攢萬葉。我自不開花，免撩蜂與蝶”然。
鄭燮能用簡煉形象的語言探討藝術創作規律。他在關於晨起看竹，遂有畫意之後接着説：“其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之意在筆先者定則也，趣在法外者化機也。獨畫云乎哉！”這既有眼中、胸中、手中的變化；聯繫，又有定則與化機的區別和轉變，確實道出了藝術創作的普遍規律。他繼而將自己的“胸無成竹”與文同的“胸有成竹”作比較，認為自己的隨手寫去照樣可以神理具足，得出了“有成竹無成竹，其實只是一個道理”的結論，可見更重視“趣在法外”的“化機”。聯繫他所稱道的石濤“畫竹好野戰，略無紀律，而紀律自在其中”，可見“化機”並非隨心所欲可得，創作必然受着“道理”的制約。
鄭燮自詡“胸無成竹”，重在“化機”，不僅牽涉到創作規律，更與他對繼承與創造的態度有關。石濤畢生以革新、創造為職志，鄭燮為之低首，但他認為石濤“蓋有萬種，蘭竹其餘事也”，“彼務博，我務專，安見專之不如博乎？”他對石濤取“學一半，撇一半，未嘗全學”的態度，並雲“十分學七要拋三，各有靈苗各自探”。這種“以我為主”的態度正是石濤精神的底藴，在繼承中有創造，不限死於以古為法，只有這樣才能出新。他關於畫醜石“醜而雄，醜而秀”，以“陋劣之中有至好”一反米芾的“但知好之為好”，同樣體現出創造精神。鄭燮以自己不學鄭思肖、陳元素畫蘭竹，而向不甚畫蘭竹的徐渭、高其佩學習，説明“師其意不在跡象間”的道理，認為偉大的作品“原不在尋常眼孔中也”，都表現出逾越常規的'眼光和做法，是藝術借鑑的正確道路。
鄭燮強調實踐，“無所師承，多得於紅窗粉壁日光月影中”；認為“必極工而後能寫意，非不工而遂能寫意也”；作畫“用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人”的態度；“未畫以前，不立一格；改畫以後，，不留一格”的靈活創造；推崇“雖無真相”卻“有真魂”之作等等，都體現出強烈的個性和藝術的真知。其畫跋較之系統而無創造性的著作更得人推重，並非無因。
【版本】
有《巾箱小品》；《美術叢書》等版本。而以《鄭板橋集》最全。
《小山畫譜》
【作者簡介】
鄒一桂，字原褒，號小山，又號讓卿，晚號二知老，人。無錫（今屬江蘇）人。雍正時進士，入翰林；改侍御，累 《粵官內閣學士兼禮部侍郎。工畫花卉，亦畫山水。有《大雅堂續稿》。
【書籍簡介】
《小山畫譜》是一部花卉畫論著，約成書於1756年，都是講畫花卉的技法。上卷首列八法四知，次辨別花卉凡一百十五種，再論用色及制煉之法，下先錄古人畫説並參己意，計四十三條，再附以膠礬紙絹用筆用水諸法，末附洋菊譜。洋菊譜之附是因鄒一桂承詔畫內廷洋菊三十六種，蒙皇帝賜題，故撰譜以志榮耀，此時畫譜已刊成，故附於末。由於人畫譜詳于山水而略於花卉，故此書頗足珍視。
鄒一桂認為，花卉雖盛於北宋而徐、未能立説，故其法不傳，批評“臨摹家專事粉本，而生氣索然”的現象，提出“以萬物為師，以生機為運”的創作原則。關於“八法”，是折衷前人之説以論花卉，即章法、筆法、墨法、設色法、點染法、烘暈樹石法、苔襯法；“四知”為發前人所未發，即知天、知地、知人、知物。“四知”貫注着“師造化”、重實踐的精神，言多可採。“八法”則是前人所論的較好整理、總結，頗見條理，兼得其要。鄒一桂還認為畫要忌六氣，即俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、蹴黑氣。標舉“活”“脱”兩字訣，“活者生動也。用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生”。“脱者筆筆醒透”，“花如欲語，禽如欲飛，石必峻蝤，樹必挺拔”。他認為，“實者畢肖則虛者自出”，是可臻形神兼備之境的。《小山畫譜》對各種花卉之形狀記述甚詳，於繪畫學和植物學，都不為無補。
【版本】
有《清瘦閣讀畫十八種》、《四銅鼓齋論畫集刻》、《畫論叢刊》、《美術叢書》等本，還有嘉慶張海鵬輯《借月山房匯鈔》、道光璜校刊《澤古齋重鈔》、咸豐伍崇曜校刊《粵雅堂叢書》及《叢書集成初編》等本。
《山靜居畫論》
《山靜居畫論》書影
【作者簡介】
方薰（1736—1799年），字蘭士，號蘭坻，又號樗庵。石門（今浙江桐鄉）人。不想當官，一心研究繪畫，擅長畫山水、人物、草蟲、花鳥等，有《山靜居詩稿》。
【書籍簡介】
《山靜居畫論》是一部繪畫論著，約成書於1780年前後。這本書是隨感式的雜錄，沒有明確的體例，但能不襲陳言，自出機杼，值得重視。對代代因襲的“氣韻生動”，對晚明以來居於主導地位的山水畫南北宗論，對繪畫的意境和形神理論，以及風格、傳承等，頗有獨到之見。由於方薰兼擅山水、人物、草蟲、花鳥等各類題材的繪畫，因此對各類繪畫的具體創作都有切實、精專的技法理論。可以認為，《山靜居畫論》是清代篇幅較長、包羅較全、不帶門户之見的重要繪畫論著。
關於繪畫的總體思想，方薰提出了法、理、趣相結合的看法。即：“有畫法而，無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常而其動靜變化機趣無方，出之於筆，乃臻神妙。”所涉 盡兼及事物規律、機趣與表現方法這三者關係。對於這三者關係的理解，貫串於整部畫論，也是傳統的形神理論的發展。方薰認為，“畫不尚形似，須作活語參解”，“古 興人謂不尚形似，乃形之不足而務肖其神明也”，如造成冠不可巾、衣不可裳、亭不可堂，牖不可户，就是有違物之常理。對“機趣”，方薰談得不多，關於“法”，則所論極為精到。他以宋迪、朱象先等人，出於常規的畫法，説明“從無法處説法”的道理，並認為“畫有法，畫無定法，無難易，無多寡”。辨析黃庭堅所説的“如蟲蝕木，偶爾成文”是為行家説法，非為學者説法，並反覆例舉，極是在理。方薰推崇繪畫的氣韻生動，認為“氣韻生動為第一義”，並發表了自己的創見：即以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，韻白生動；要領悟“生動”二字，生動則氣韻自在；“氣韻生動”並非只是天分，思有利鈍，覺有後先， 未可概論之，“悟後與生知者殊途同歸”。他還認為：“神乃工之極致，妙為法之機趣，然不神而至妙，未之有也。”對形、神、法、工、妙間的關係，説得正確而周全。
對南北宗論，方薰也有新見。他截斷眾流，一針見血地指出：“畫分南北兩宗，亦本禪宗南頓北漸之義。頓者根於性，漸者成於行也。”這“根於性”與“成於行”的説法較之董其昌以來各家的解釋能直探底藴。他對“逸品”的解釋，對倪瓚的稱道，更可加深對南宗的理解，他．關於法與無法的諸多論述，可看作是對南北宗論的補充。
對於繪畫的創作動因和意境，方薰頗多創見。他對前者有較他人更全面、深刻的理解。他説：“藝事必藉興會乃得淋漓盡致，催租之罷，時或憾之。然無聊落寞之境，以攄其懷，以寄其意，不為無補。程邈造隸於獄中，史公著書於蠶室，此又其大者也。”興會標舉，不因催租人到而敗興，僅得“滿城風雨近重陽”一句，這是一種；因無聊落寞而抒懷寄意，又是一，種；獄蠶室，發奮而作，是第三種。較之傳統的“誡世”或“暢神”説；無疑要深刻、全面得多。他認為畫之感人，“必大有妙理”，“畫家一丘一壑，一草一花，使望者息心，覽者動色，乃為極構”。這“妙理”可以理解為畫中意境。他進而論意造境生，論畫境異於詩境，論立意、氣格、以意運法等，都很有見地。方薰對繪畫風格的理解不似黃鉞那樣細緻，他側重表明反對俗、腐、板、甜（尤其是甜）的畫風，表現出對媚世、從俗的鄙薄，而“生則無畫”、“熟則便惡”亦不無啟迪。
關於人物畫，方薰認為“寧樸野而不得有庸俗狀，寧寒乞而不得有市井相”，提倡畫外高致，認為對冠服、儀仗、器具應知“隨代更易，制度不同，情態非一”，論衣紋、白描等，都值得重視。．關於山水畫的畫樹、點葉、畫鬆、畫柳、畫石、鈎勒、皴法、畫雲、設色、點苔等具體技法，都論列周詳，頗多自得之言。關於花鳥、草蟲、蔬果，對風格；流派、技法的傳承辨析甚詳，對讀者瞭解繪畫史與具體技巧都極有裨益。
【版本】
有《清瘦閣讀畫十八種》、《四銅鼓齋論畫集刻》、《畫論叢刊》、《美術叢書》、《知不足齋叢書》、《叢書集成初編》等本；新刊本有《中國畫論叢書》本，鄭拙盧標點註釋，人民美術出版社1959年版。
文萃咖
