摘 要：在大眾文化審美形象化和歡樂身體化的今天，大眾文化語義學維度的審美思考卻越來越匱乏甚至一度消失。人的存在確實需要現代經濟和技術，但又不能僅限於現代經濟和技術：如果説大眾文化帶有很大的技術“物性”，那麼人不是物；如果説大眾文化誘惑、滿足、填塞着人的日常感性慾望，那麼人不僅僅是日常感性的存在；如果説大眾文化造就着一個市場秩序似的標準化感受，那麼人是不能完全被標準化的。在日常感性得到較好滿足的先進國家，對大眾文化的批判顯得很理直氣壯；然而，在日常感性相對匱乏的中國大陸，大眾文化的具體效益還是相當複雜的。
關鍵詞：大眾文化；現代性；技術物性；日常感性；經典藝術；市場邏輯。
當代大眾文化利用大眾傳媒製造身體幻象、提供遊戲化的心理經驗、克服認同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實了文化生活；它也許是趨時的、媚俗的，但是它卻為文化消費者欣然接受。所以，在當今這個消費時代(又稱為信息時代或高科技時代) ——這個生活同質化與多元化並存的社會，感官享受取代了理性反思，人們“滿足的源泉和社會理想行為的標準不再是工作勞動本身,而是他們的‘生活方式’”[1]（p.34）——大眾文化的發達是必然的。而消費時代技術的****與市場邏輯的橫行，使早先謙卑的人類接連宣佈“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；從物質豐盈、思想平面化和藝術劃歸生活的部分現實參照及理論臆想出發,有些人又不斷探討“藝術的終結”、“意識形態的終結”、“歷史的終結”甚至“宗教的終結”和“哲學的終結”等問題，將高高在上的一個個精神聖像掀翻在地。同時，消費成為一個無處不在的神話，它不僅可以用性和暴力滿足人們的慾望，而且可以用世俗化的方式溶解經典藝術，使其納入市場的範疇，變成消費對象；市場成為傳統意識形態最有力的解構力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術品原有的意義和價值，它單一的意識形態指向逐漸脱去，已不止向人們述説那曾經存在的高於天的革命理想和審美烏托邦。面對這種深刻的世俗化和廣泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統研究的學科視野經受到強大沖擊，傳統的經典藝術的創造方式和審美批評理念不再完全適用於新興的大眾文化或者大眾藝術[2]（p.86）。
人類生產技術的不斷提高和飛躍發展，使專屬於人類的文化不斷泛化，人類文明成果日新月異。在新近發生的這場數碼技術革命中，信息技術的高度發展和資本主義的全面滲透，促使人類文化走向徹底泛化，人類的文化重心也由思想精英型走向消費大眾型，物質世界極大豐富卻又極不均衡，文化影響極其廣闊卻又極不厚重；單一性的工業文化獨霸世界，許多大眾被巨大的生存壓力和快速的流行時尚所左右，淪為工業化和市場化的奴隸，成為無思想、無主見、無個性的精神盲流，整日沉浸於替代性和虛擬性的滿足之中而不能自拔。法蘭克福學派的諸多思想並非聳人聽聞，但是一味抵制和反對也是不切實際的唐吉訶德行為，像十九世紀的浪漫主義和唯美主義2那樣的審美避世論更是一種虛幻的、一廂情願的審美烏托邦；只有認真徹底的分析和解剖，加以批判性的引領，才有可能在適當的時機促成現行被資本異化了的“文化工業”轉變為代表大眾的“民間文化”，即真正含義上的“大眾”文化。因此，阿多諾、馬爾庫塞等人所提倡的審美主義的精神救贖理論有相當大的價值和參考意義。畢竟審美趣味的轉向已成事實，但是現在的關鍵問題是：轉向之後思想精英們徹底邊緣化了，他們不再具有掌控審美文化發展方向的權利，那麼現在大眾文化的掌舵人又是誰呢？——是那些完全聽命於資本和市場的所謂“文化經濟人”和“經濟文化人”，歸根結底還是資本和市場。因此，對於當代居主流地位的大眾文化，人們的思想中存在一對主要矛盾——審美主義與消費主義的對抗。
大眾文化的崛起引出了許多全新的話題。大眾文化審美化或曰審美泛化是一場審美日常化的變革，這次美學變革實質上就是使神聖美學世俗化、高雅藝術大眾化的過程，其主要表象就是日常生活的文化化與審美化，這也是自啟蒙主義思潮以來歷代思想精英們渴望實現的理想。現在，這個理想表面上實現了，但是深層裏卻存在許多嚴重問題，尤其是這次變革的.內在動力來源於市場資本和技術文明的控制，而非歷代啟蒙主義者所期待的自上而下的大眾的文化自覺或曰審美自覺，啟蒙現代性“自由解放”的理想預期與“人自身不斷被物化和異化”現實結果之間出現了巨大反差。正是緣於這種深層的現代性分歧，當代邊緣化的思想精英們不顧自身地位的變化而不遺餘力地大聲疾呼，知其不可為而為之地堅持批判市場資本和技術文明對人類社會的全面的控制，揭露大眾文化產銷中的“迎合”與“媚俗”陰謀，抵制大眾文化發展中潛藏的消費主義原則。正如老子所説：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”也就是説，如果人人都知道美，那麼這反而成了一種惡；如果人人都瞭解什麼是善，那麼這反而成了一種不善，因為人們遺忘、忽視和掩蓋了相反東西的存在。在“為胸部和下半身”寫作或製作風行的時代，在像動物一樣坦誠地、赤裸裸地高歌慾望和表白功利的時候，思想精英們憑藉審美主義依然堅守着人性昇華和精神進化的立場，反對各種形式的人類異化，並試圖打動那些習以為常的大眾以改變現狀、防止文化惡果的出現。
經典藝術與大眾文化之間有一個根本性的差別，即：是以生產者的情感表現為主體，還是以消費者的欲求宣泄為主體。審美主義的文化觀念建立在藝術家的自我主體性基石之上，因此它強調個體生命經驗的自由出場；而大眾文化的文化觀念建立在消費者的趣味選擇基石之上，因此它強調錶現最普遍的生命經驗，如性幻想等等，唯有如此它才能獲得最好的市場前景。也正是在這層意義上，霍克海默、阿多諾等人認為大眾文化實際上是資本主義的工業化極權社會對大眾思想實行控制的一種方法，這種控制方法以極大滿足物慾的形式消除大眾對資本主義工業社會合理性的懷疑；而天馬行空式地超越世俗社會的經典藝術尤其是現代主義藝術，正是在反抗消費社會中人的物化和單面化這一點上得到了法蘭克福學派思想家們的讚賞。
經典藝術是意義表現者在面對世界時的一種發現，而大眾文化的意義是表現者面對消費者的一種“代言”。因此，經典藝術的意義產生於主體與世界的關係之中，有着極強的指涉性，而大眾文化的意義產生於作者與消費者的關係之中，傾向於一種體驗性或者遊戲經驗。審美主義常常帶着審美救世的觀念從事藝術活動，所以藝術對他們來説是經國之大業、不朽之盛事，藝術活動就是要揭示世界的本源意義，甚至是為芸芸眾生制定普遍有效的理解方式和價值原則。這種創造經典的衝動使高雅藝術中充滿了關於世界意義的言説，無論這意義是荒誕還是和諧、是虛無還是原始生命力，也無論這意義怎樣讓接受者感到晦澀、陌生，面對大地的言説總是支撐着經典藝術的意義生產體系。精英藝術堅持一種純藝術品位和與現實社會操作保持距離的文化思考，從文藝本體出發的藝術追求和從文化批判着眼的哲理追求是它的兩個基石。大眾文化則不甚關心國計民生等大事，它拒絕承擔言説大地的重任，它的意義不是來自於指涉而是來自於共鳴，來自於製作者替大眾消費者代言。大眾文化無須探究宇宙人生的本質，而只是揣測文化市場的動向，琢磨世俗社會中人們的情感欲求；大眾文化要為消費者搭建一個宣泄情感或者實現夢幻的現實舞台或者虛擬空間，所以，無論是哲理化的本質真實還是事件性的生活真實，對於大眾文化都沒有太大意義。譬如，加繆的《西西弗斯神話》借強者的徒勞告知人們他對世界的意義——荒誕——的發現，而好萊塢巨星施瓦辛格主演的系列電影《終結者》卻編織一個虛假的故事替人們實現“強者懲惡揚善”的願望；《西西弗斯神話》的意義是加繆深刻反思世界的結果，而《終結者》的意義是電影製作集體與觀眾“共謀”的結果。
消費時代的最大特徵，就是文藝的創作、演播(出版)和觀賞基本按經濟學中商品生產—流通—消費的模式來運作。以往作家和讀者、藝術家和觀眾之間主要是啟蒙和被啟蒙的關係，而在市場經濟體制主宰的消費時代裏，作家和讀者、藝術家和觀眾之間已越來越實實在在地演變成生產者和消費者的關係。這種角色轉換，對文藝生產的影響至關重要：在前者關係裏，創作什麼和怎樣創作一般都取決於作家和藝術家的主體追求；而在後者關係中，創作什麼和怎樣創作則更多地取決於讀者與觀眾的消費需求。由此，創作主體的獨立思考和藝術探索，必須甚至必須在很大程度上讓位於迎合讀者口味和取悦觀眾興趣。因為對於消費時代的文藝創作者來説，讀者拒絕購買和觀眾拒絕觀看無異於一種生死判決，它直接決定作品生產者能否生存及生存狀態的好壞[3]。大眾文化主要遵循的正是這種市場經濟原則，是市場化大潮在文化上的蔓延；在大眾文化的任何一類事件性文本中，毫無疑問地藴藏着豐富的市場掌控成分，無論它表面是一種純情展示還是情慾挑逗、是一種心理撫慰還是暴力宣泄、是一種正義宣揚還是語言狂歡……正像周小儀先生在探討“唯美主義”的當下作用時所指出的：“在當代社會條件下，無論是純粹藝術還是日常生活中的藝術形象，總是以美麗誘人的方式遮蔽了資本擴張所造成的感性物化之殘酷現實，並以普遍主義的姿態強化了強勢文化所賴以生存的不平等結構。……在唯美主義運動中所湧現出的主體，無論是19世紀還是當代，也一定是物化的主體，並鎖定在文化的權力結構之中。”[4]（p.21）因此，有的學者不無憂慮地指出：“在社會觀念轉換、價值取向變得模糊、混亂之際，大眾文化正氣焰囂張地擴張自己的地盤，文學則被擠壓到寒磣的旮旯。原先的榮耀已成春夢，卸除了救世匡俗重擔之後的文學雖因不再受到那麼多限制而顯得輕鬆，卻又深感失落和迷惘。在社會價值觀念裂變和生存壓力的雙重牽引下，文學意義、價值下滑已勢所難免，文學成為能指遊戲，成為本能的放縱，成為荒誕的戲謔，色情、粗俗、野蠻反倒成了不少人追逐的時髦，成為文學不可缺少的佐料。文學正在自己挖掘自己的根基。”[5]（p.167）人的存在確實需要現代經濟和技術，但又不能僅限於現代經濟和技術：如果説大眾文化帶有很大的技術“物性”，那麼人不是物；如果説大眾文化誘惑、滿足、填塞着人的日常感性慾望，那麼人不僅僅是日常感性的存在；如果説大眾文化造就着一個市場秩序似的標準化感受，那麼人是不能完全被標準化的。在日常感性得到較好滿足的先進國家，對大眾文化的批判顯得很理直氣壯；然而，在日常感性相對匱乏的中國大陸，大眾文化的具體效益還是相當複雜的。
在當今時代，消費被變成了人們生活的理由——在消費中個人才能夠獲得自己的價值和意義、才能夠獲得某種自我想像，消費還劃定了人的階層地位，可以説消費主義的意識形態乃是當下日常生活的基礎。與消費主義的合法化相同構，日常生活的意義被放大為文化的中心並被神聖化，而昔日的現代性的神聖價值則被日常化；日常生活的慾望被合法化，併成為普通大眾生活的目標之一。在此基礎上，消費甚至成了一個無處不在的神話，它不僅可以用性和暴力滿足人們的慾望，同時也可以用世俗化的方式溶解經典藝術，使其納入市場的範疇，變成消費對象；市場是傳統意識形態最有力的解構力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術品原有的意義和價值，它單一的意識形態指向逐漸脱去，已不止向人們述説那曾經存在的高於天的革命理想。但是，如果説因看到大眾文化在當代中國的崛起就斷言以市場邏輯為主導的大眾文化現在可以獨霸天下了，中國的國家意識形態中的馬克思主義社會革命道統與知識精英的文化革命傳統就此而讓位於市場邏輯，那就大錯而特錯了；當然，市場經濟的內在邏輯在中國取得了前所未有的地位和成就，市場邏輯的衝擊力和強勢地位是有目共睹的。
中國大眾文化的勃興是文化受到長期禁錮之後重獲解放的結果，是對大一統的文化格局的顛覆；同時，遵循“市場邏輯”、依靠數碼技術的大眾文化又帶着嚴重的先天不足，加劇了急功近利的社會價值取向和精神壓力，消解了人文價值的傳統影響。大眾文化由市場化推動在中國形成氣候的同時，也形成了（包括大眾文化製作者）對大眾文化的誤解：把它僅看成與廣告、服裝、櫥窗一類的“快餐”，而忘了它還是種藝術類型；把它視作粗製濫造的同義詞，而不知它有自己的精品。感官愉悦是它的第一技術，決定了它編織故事、運用鏡頭與組織畫面的方式。真正吸引大眾的感官愉悦必須刺透心靈，所以，大眾文化也有自己的“深度模式”——貼近並取媚大眾會迫使其去分析大眾心理，揣摩社會熱點，洞悉不同樣態。在中國，大眾不愛“大眾文化”，“大眾文化”不理大眾的事比比皆是。我們不但看不到自己的柯蘭道爾、謝爾頓、金庸、瓊瑤，也看不到緊貼新時代中國大眾心態的應該出現而沒有出現的中國的和全球的日常趣味的好作品，譬如極具想象力、人類意識與科技意識的科幻作品[6]（p.167）。
作為大眾文化的機構性存在，大眾傳媒如電視、影院、廣播、報紙、卡拉OK、歌舞廳等為大眾文化的發展準備了物質上的前提，其最終的作用是使大眾文化在文化產業的規模上生產並進行全球性的傳播，結果使文化的共享領域得到明顯擴大，以地域或民族為界限的傳統區域文化的藩籬被大規模拆除，為形成一個現代意義上的世界性文化提供了可能。大眾文化將自身明確定位為一種商品，以市場原則為導向、以被大眾消費為目的，所以，大眾文化本能地追蹤大眾的文化消費心理、迎合大眾的消費口味，具有一定程度的前衞性和有益性：它以淺層次的商品平等原則替代空洞的教條説教、以緊張工作後的輕鬆原則參與大眾的日常生活、以壓抑意識的釋放原則緩解社會的緊張、以自然淘汰的選擇原則不斷推動文化產品的更新，因此説大眾文化在現代社會有其不可替代的功能和作用。但是，與高雅藝術或精英文化相比，大眾文化的市場特性和商品原則又決定了它的平面和短視，追求當下即得的瞬間快感或本能滿足成為它的主流。受市場邏輯的制約，大眾文化生產的內部的確存在着為獲取最大經濟效益而追求程式化、模式化和批量化的製作驅動力，但是當消費市場日趨完善、消費心理日趨成熟後，也存在着受自然淘汰法則牽制的、為最大限度吸引消費者的興趣而講究創新、獨異的競爭性創作驅動力。這説明大眾文化的生產，除了受市場經濟的顯在制約之外，在適當的時機也受到審美規律和大眾趣味的潛在制約。
毋庸諱言，當前中國大陸的大眾文化生產是被市場邏輯控制的消費主義主導着，其產品內在的精神緯度幾近喪失而唯存一種表象，其商品性從其生產到銷售甚至包括所謂的售後服務都與其他質量不穩定的物質商品無異；可以説，當前大眾文化的商品屬性佔據了絕對統治地位，而精神屬性則被高科技的包裝和工藝性的裝潢所取代。許多地區的大眾文化水平就更讓人擔心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的產品比比皆是，致使由大眾文化產品擔當主角的中國文化產業明顯處於劣勢。由競爭促成的市場自身的發展表明，大眾文化自身也能產生解毒劑，抑制消費主義獨霸天下，因為文化市場的生成需要的是“叫好”支撐下的“叫座”，否則必不長久。大眾文化發展到一定程度以後的內情轉變，又正好契合了審美主義者對單一向度的消費主義的批判，內外結合促使大眾文化加大精神容量，降低人性異化的可能。但是，因為市場的資本控制性質沒有從根上消除，所以期待市場的自身淨化是徒然的，外在的衝擊與良性批判仍是具有關鍵作用的。
參考文獻
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