20世紀50年代至80年代，文壇“獨尊現實主義”，而魯迅在諸多創作方法中選擇現實主義為主軸之舉也被史家過度闡釋、定義，現代中國小説的開山之作《狂人日記》的創作方法屬性問題因此爭議不休。
《狂人日記》的奠基意義，一些研究者心有不甘，費盡心思為《狂人日記》中所運用的象徵主義表現法作美學易容：或削足適履，將《狂人日記》歸入運用現實主義創作方法創作的作品之列，稱其是“魯迅開展他的偉大的現實主義天才活動時”“第一篇現實主義小説”;或捨本逐末，冠之以“主要運用浪漫主義創作方法，所用的主要藝術手法則是象徵手法”之類的判語。
持現實主義創作方法説的唐強完全按照現實主義小説的塑形原則分析“狂人”形象，認定“狂人是一個實實在在的狂人。他在沒有發瘋之前，可能思想傾向比較進步，對封建制度有所不滿;這樣一旦發瘋之後，出於這個緣由，當他翻開寫着‘仁義道德’的歷史，便會從字縫裏看出‘吃人’兩個字來，並且最後做出‘救救孩子’的呼號”。而王富仁在沿襲、發揮唐張上述，起重工所運用的象徵主義藝術方法不僅是古今中外廣義的象徵手法的承傳與發展，同時也是對西方現代象徵主義表現法的吸取與改造。既有研究以切實的論據證明，作品除了借鑑了果戈理的同名小説，還受到運用象徵主義方法創作的安德列耶夫的《紅笑》《牆》《謾》、迎爾詢的《紅花》等作品的深刻影響。魯迅在論述安德列耶夫、勃洛克將象徵主義與寫實主義相調和的一些作品時，曾一再肯定了這種嘗試。
象徵主義慣用使普通事物變形或昇華的方法，曲折地表現隱匿在普通事物背後的理念世界。在《狂人日記》中，魯迅正是憑藉自己那超凡的想象力，使“狂人”的感覺能力得以昇華，以強化“狂人”與傳統社會的內在衝突，發出“從來如此，便對麼”的驚世之間，傳遞了新文化先驅者不無孤絕地反傳統的心境。
自由聯想這一象徵主義的主要手法也被魯迅創造性地運用於《狂人日記》中：醫生囑咐病人“不要亂想。靜靜地養幾天，就好了”，被聯想為“養肥了，自然可以多吃”;趙家的狗多看了幾眼被聯想為“可見他也同謀，早己接洽”……在象徵主義作品中，自由聯想得以實現，往往憑藉非理性的直覺與幻覺。而魯迅則巧妙地以“狂人”作為小説的意識中心，按照生活的實際樣式“狂人”的感覺本身就是幻覺。這樣，自由聯想這一象徵主義的主要藝術手法就被魯迅在不違背現實主義創作精神的基礎上得以實現了。
由於非理性的社會思潮的影響，衍生了象徵主義作品中非理性的藝術特徵。他們過分地強調直覺、無意識與本能，往往走向極端。在部分作品中，主觀凌駕於客觀之上，內心世界遊離於外部世界，不僅未能通過表現內心活動反映現實，而且連內心活動本身也得不到真實的反映。
與西方象徵主義的非理性恰成對照，清醒的理性始終是魯迅小説的'重要特徵。即便在運用了象徵主義藝術方法的《狂人日記》中，如同美國學者哈南指出的，他也“沒有放棄自己的理智對象徵的把握”。在他們的作品中，體現非理性的是作者;而在魯迅的作品中，體現非理性的只是人物，在非理性的人物背後，始終站立着一個有着異常清醒的理性的作者。
在魯迅前期小説中，象徵性形象大都具有相對明確的指向性，讀者較容易沿着它的指向性追尋到它的象徵含義。這是因為在魯迅筆下，除具有象徵含義外，自身也具有實在的具體含義;而且自身的具體含義與象徵含義之間往往存在着相似的屬性，有着一定的推理關係。唯獨有《狂人日記》有所不同。在《狂人日記》中，象徵性形象自身的含義與象徵含義之間既存在着對立性，又有同一性;既無邏輯性，又有一定的推理關係。
象徵派與其他現代派一樣，大都是有機形式主義者。在內容與形式的關係上，他們將形式的重要強調到極致，認為內容即形式，形式即內容，離開了形式無所謂內容。這種理論積極的一面，在於促使人們不斷地進行藝術形式的創新;其消極的一面，在於某些花樣翻新是以犧牲內容為代價的。
魯迅為何要在《狂人日記》等一系列作品的創作實踐中嘗試將象徵主義表現法與現實主義藝術方法相調和;為何不像同時代的某些理論家那樣將象徵主義藝術方法視為與現實主義藝術方法相對立的東西?探索這一問題將有助於我們更好地掌握魯迅的多元創作方法觀。
魯迅在這一點上與盧那察爾斯基的觀點較為接近。盧那察爾斯基肯定“為藝術之一形式的象徵主義，嚴密地説起來是決非和寫實主義相對立的。要之，是為了開發寫實主義的遠的步驟，是較之寫實主義更加深刻的理解，也是更加勇敢而合乎順序的現實”。高爾基説：《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是一種嶄新的戲劇藝術，在這裏現實主義提高到一種精神崇高和含義深刻的象徵境地，“別的戲劇是不能把人從現實中吸引到哲學的概括上面的，—這一點您卻做到了。”這有助於我們理解魯迅創造性地運用象徵主義表現法的目的。
魯迅創造性地運用象徵主義表現法的目的，首先在於更及時地服從思想革命的需要。面對數千年的封建上層建築，魯迅的憂憤是那樣深廣，為了使藝術形式這一外殼擁有儘可能大的思想容量，即盧那察爾斯基所肯定的“開發現實主義”，魯迅用了象徵主義表現法—這個“內藴”遠遠超出“外象”的方法，以便將作品的主題思想延展得更為深廣。無獨有偶，蘇聯詩人勃洛克也運用象徵主義的表現與現實主義的描寫相結合的方法，在十月革命爆發後僅僅兩個月便創作了長詩《十二個》，“對布爾什維克革命首先作出積極反應”。這一創作實踐有助於我們加深對魯迅在他的第一篇白話小説中運用象徵主義表現法的目的的認識。
其次在於，思想革命這一任務決定了作品不僅應將觀念借具體形象自然而然地流露出來，同時應將具體形象高度抽象化為觀念。象徵主義表現法有利於濃縮生活、增強作品的概括性。《狂人日記》以它高度抽象的思想性，成為魯迅前期反傳統思想革命小説的“綱”。封建禮教“吃人”這一觀念在魯迅以後的一系列小説中又具體化為阿Q、祥林嫂、孔乙己、魏連受、夏瑜、子君等紛紛被“吃”掉的人物形象。又如，在《阿Q正傳》中，若用現實主義創作方法塑造出“阿Q”這一典型，則不盡符合思想革命的需要;他還必須是“國人的魂靈”。於是“阿Q”這一具體形象不得不高度抽象化為“阿Q主義”的精神特徵。
其三在於，思想革命需要作者着力解剖國民的靈魂，並對其進行思想啟蒙。象徵主義強調錶現內心的生活、心理的真實，它的主觀性、內向性如果用得恰當，可以作為現實主義創作方法之客觀性、外向性的補充。
魯迅在《狂人日記》中將象徵主義表現法與現實主義藝術方法相調和這一嘗試，為魯迅以後的創作、也為新文學提供了經驗。
《狂人日記》藝術形式就其為思想革命“吶喊”這一思想意義而言，確實起到了難以估量的振聾發碳的作用;然而，如同魯迅自省的那樣，作品的藝術還“很幼稚，而且太逼促”，象徵主義表現法與現實主義手法的調和尚未如此後的《藥》《明天鄉》那樣渾然一體，未能完全避免象徵主義小説容易出現的思想容量大於藝術形式、觀念大於形象的現象。
這一弊端漸次得到了克服。在《藥》《明天》等小説中，魯迅更圓熟地將象徵的藝術方法調和在以現實主義為主導的藝術方法中，將象徵性形象有機地融化於客觀描寫中，使象徵物與象徵含義之間天衣無縫，似象徵，又“不失其現實性”。為嘗試集合諸種方法的張力做出了難能可貴的實績。
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