關於概述山水畫透視論文

關於概述山水畫透視論文

【論文關鍵詞】中國山水畫透視原理 傳統山水畫幾種透視法 透視山水畫作用及演變

【論文摘要】中國山水畫透視法的形成有着悠久歷史，歷代畫倫均有論述，使山水畫的透視法更加充實、完善、科學，隨着山水畫藝術的不斷髮展，適當借鑑西畫透視法及其他藝術形式，來增強山水畫的表現力、是教學過程中必須把握的重要環節。

透視是繪畫術語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現出來，使之具有空間感和立體感。客觀存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域範圍內也會產生這些視覺變化，是有它一定法則和規律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規律，又不拘泥於一般的法則、規律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據自己的創作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內容都可根據自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現的內容更全面更生動，這種透視方法叫着“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統上稱它為“遠近法”。

中國山水畫透視法的形成，有着悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子。解蔽》篇中有一段記載：“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也；從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。而直接論述到與繪畫創作有關係的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到：“且夫崑崙之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數裏，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍於方寸之內。堅劃三寸，當千初之高；橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關係的要訣是：“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉（，色），遠水無波，高與雲齊”。可見當時山水畫家是重視並運用透視規律的。到了宋代，由於繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，並給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。後來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前後的關係，尚不能很恰當的表達。本來是前後關係，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大於山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由於不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《遊春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。

以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述：

現象不那麼明顯。“平遠”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏雲煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中採用平遠透視表現出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現。

一、高遠

宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中説“高遠”是：“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種説法，其共同觀點都説高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。

二、深遠

郭熙稱“深遠”是：“自山前而窺山後”。這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點，繞過前面近山，才能見到山後無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水複，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜於表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

三、平遠

《林泉高致》中提到：“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又説：“平遠之意，衝融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠：“於空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“雲煙平之”。“平遠”就是在平視中所獲得的遠近關係。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來説，平遠接近於焦點透視。只是由於中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高（或在畫外面）等等，才使畫面上的透視。

四、迷遠

宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他説“迷遠”是：“煙霧膜漠，野水隔而彷彿不見者”。迷遠的特點就在“彷彿不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所説“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫裏，迷遠之妙，可以有數裏遠的感覺，甚至彷彿有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“彷彿不見者”的妙境。

五、闊遠與幽遠

宋韓拙在《山水純全集》中提出：“近岸曠水，曠闊遙山者謂之闊遠”。元代黃公望所説的“闊遠”是“從近隔間相對謂之闊遠”。其二者所説的意思是相同的。宋人、元人所説“闊遠與幽遠”，均無特別的道理。如所説“幽遠”，完全可以在前面的“迷遠”中包括。因為“幽遠”是“景物至絕而微茫縹緲”，這與：煙霧溟漠、野水隔而彷彿不見者”沒有根本的區別。

六、散點透視

散點透視可使畫面變化無窮。散點透視根據內容與形式的需要，可以不受視域的限制，根據主觀意圖，在同一個畫面上，畫出幾個不同視域的景物，所以有人把它稱為“移動視點透視”。這種透視法是中國山水畫表現上的傳統特點，其中包括步步看、面面看、近推遠一以大觀小、遠推近一以小觀大、專一看、取透視、六合遠。這些都是中國古今畫家經過長期觀察、反覆實踐得出的一整套傳統方法，形成了獨特的中國透視法，它使中國畫家在寫生創作上獲得了極大自由，豐富提高了山水畫的表現力，這些寶貴經驗我們必須加以繼承。然而隨着時代發展、科學進步，為了使中國畫具有更強的表現力，適當吸取西畫透視方法中能為我所用部分，也是必要的。所以我們要在繪畫實踐中，不斷的探索新的表現方法，使作品以新的風貌出現。