李賀的難懂，李賀的超現實，也使他的詩中初露出現代意象主義的特性。
在高中我們將學習唐代詩人李賀的作品《李憑箜篌引》。要知道唐代詩人倍出，李賀既早逝，其詩歌語言又頗顯另類，那麼我們如何來看待和欣賞李賀的詩呢? 其實，李賀的詩歌中，一類重要的美學表現來自於他的思維方式。
事實上，李賀已經掙脱了形象思維的限制，而以跳躍性的思維構築着他的美學世界。也正因如此，李賀詩中所呈現的已有現代超現實主義、意象主義、象徵主義等詩派的特性。
《新唐書・李賀傳》中説;“賀每旦日出，騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊。遇所得投囊中，未始先立題然後為詩，如他人牽合課程者。及暮歸，足成之，非大醉吊表，日率如此”。這種奇特的作詩方式，使李賀的詩歌不僅句子帶着強烈主體感情色彩，甚至於整個詩篇也往往是按主觀情思和感受構築起來的虛擬世界，是“時而蛩吟，時而鸚鵡語，時而作霜鶴唳，時而花肉媚骨，時而冰車鐵馬，時而寶鼎熵雲，時而碧燒劃電，阿閃片時，不容方物”。當然，這種主觀化的傾向給李賀的詩歌帶來的是雙重影響：“一方面因缺少外在的客觀標誌而變得亦真亦幻，令人費解”，但“另一方面又因物象頻換、境界屢移，給讀者留下了廣闊的審美空間”。
李賀有名的《金銅仙人辭漢歌》中寫道“茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無邊。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。魏宮牽車指千里，東關酸風射暉子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，謂城已遠波聲小。”不同的物象頻頻更換：茂陵劉郎、畫欄桂樹、古道衰蘭、金銅仙人，這些或實或虛，或遠或近的物象，詩人將其連綴疊加的目的只有一個：即試圖構成一個足以表達一種人生無常、歡樂無常的感傷的虛擬世界，以達到忘我的目的。
這種主觀化傾向在《李憑箜篌引》中更是表達得淋漓盡致：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲滯不留。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。”詩中以“碎”、“叫”、“泣”、“逗”、“跳”、“濕”等字來表現李憑高超的技巧，並輔以獨特的鬼仙之境，似夢又非夢，彷彿刻意忘卻現實中的自我。其想象的奇特，時空間的跨度之大，令人歎為觀止。以至於李鐵在《中國詩詞》中説欣賞這類作品要“用想象、用神話、用傳説”並“神飛思馳。”這話極對。
余光中先生曾以《李憑箜篌引》作比柯立基的現代詩《忽必烈》，認為兩者都具有莎士比亞《仲夏夜之夢》中描摹詩人時所謂的“精妙的激動”。他們都有呼風喚雨的本領，能把各殊的意象，組成大同的意境。也因之認定他們都是超現實主義的先驅。
其實不僅如此，李賀的難懂，李賀的超現實，也使他的詩中初露出現代意象主義的'特性：“一，使用日常口語，但需用字精確;二，創造新節奏，以表現新意境，且認為‘自由詩’較能展現作者的個性;三，自由選擇題材;四，呈現意象，且認為詩應處理具體而確定的事物;五，寫作堅實而明朗的詩;六，堅信詩之要義為濃縮集中。”的確，一直以來，李貿都執着於學習《楚辭》以來李白韓愈所倡導的“自由詩”，且在《楚辭》、樂府的基礎上另外創出獨特的形式。而這些作品大都做到了濃縮、堅實和明朗的程度。 這些濃縮、堅實和明朗的作品，不但詩風奇崛冷豔、鏘鏘作金石聲，也使他的意象極為硬凝，幾可突出紙面，伸手可觸。看看他的《北中寒》：“一方黑照三方紫，黃河冰合魚龍死。三尺木皮斷文理，百石強車上河水。霜花草上大如錢，揮刀不入迷濛天!爭淄海水飛凌暄，山瀑無聲玉虹懸。”其清朗爽利的筆觸和構圖，何遜於美國詩壇的“物象主義”或是法國詩壇以冷靜客觀為主的“高蹈派”?而“揮刀不入迷濛天”一句的濃縮自然，超過了意象派詩人杜立達那首《暑氣》，這種來自於對物體質感和官能經驗的準確把握而感性強烈的意象，在李賀的詩歌中，簡直是太多了：“隙月斜明刮露寒，練帶平鋪吹不起”;“角聲滿天秋色裏，塞上燕脂凝夜紫。”“楊花撲帳春雲熱”;“烹龍焦風玉脂泣……桃花亂落如紅雨”。比之現代諸多意象詩人的刻意求工，李賀的更是渾然天成，精妙之至。
真的，李賀是屬於現代的。他的詩中，甚至還有象徵主義的痕跡。
看看批評家威爾遜對象徵主義的解釋：“企圖透過以各殊的隱喻表現的意念之繁複聯想，來傳達獨特的個人感受。”這讓人想起李賀詩獨特而又變化無窮的音響顏色世界對李賀個人情感的暗示性。在李賀的情感世界中，更多的往往是五情之中的悲情，因而他的詩中，往往是悲情的描述。但其並不直接用悲，而是與之對應的秋時或是五聲之中的商聲，象“轉角含商破碧雲”、“孤鸞驚啼商絲髮”等;而“商”又為金行之音，於是就從一片金聲中透出一片殺氣：“石軋銅杯，吟泳枯瘁，蒼鷹擺血，自鳳下肺”;“向前敲瘦馬，猶自帶銅聲”;“臨岐擊劍生銅吼”。李世熊在其《昌谷詩集註序》中謂道：“李賀所賦銅人、銅台、銅駝、樑台，慟興亡，歎桑海，如與今人語今事，握手結胸，愴淚漣湎也”。而與之對應的往往是李賀對白色的使用：“九月大野白，蒼苓竦秋門”;“馬嘶青冢自”;“寥廓野湟秋漫白”;“秋白紅鮮死”。但在李賀追求的理想世界中，除了有泠泠悦耳的樂音，如“銀浦流雲學水聲”、“王子吹笙鵝管長”、“丁丁海婦弄金環”之外，尚有充滿喜悦的紅色：“粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春”：“春羅書字邀王母，共宴紅樓最深處”;“飛香走紅滿天春，花龍盤盤上紫雲”。
這種象徵主義的暗示性特質，也同樣體現在李賀作詩時，往往避免直呼物名，自撰新詞以形容其質感。如稱水為碧虛，天為圓蒼，酒為琥珀，花為冷紅，草為寒綠，月為吳刀或寒玉，劇為玉龍或神光，銀河則為“玉煙青濕”，為“天江碎碎銀沙路”等等。
此外，在意象的構成上，李賀也很注意貫通不同的感官經驗，利用其相似點，融和不同的物態。在“石澗凍波聲”中，水由液體凝結為固體冰，僅只是視覺與觸覺的變化，然而一個“凍”字卻使屬於聽覺的“波聲”也發生了變化，一舉代替了結冰與寂靜的兩種狀態，可説是濃縮之至。相似手法的尚有“羲和敲日玻璃聲”、“銀浦流雲學水聲”、“春風吹鬢影”等。這一些，不正是現代象徵主義追求官能經驗交融的特質的體現?
李貿的詩，或許由於其思唯的主觀性、跳躍性，而呈現出令人難懂的一面。但其詩中所呈現的許多現代超現實主義、意象主義，乃至於象徵主義的美學特質，不能不説是李賀對於美學的另一類奉獻。
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