據統計，世界各國每年生產的影片，有50％一60％以上來自改編，整個歐洲自19世紀以來的所有文學名著幾乎都被改編過。在中國，影視改編的歷史可追溯到1916年，第一代導演張石川將文明戲《黑藉冤魂》搬上銀幕。20世紀80年代以後，中國影視改編髮展迅速，如《牧馬人》《人到中年》《芙蓉鎮》《城南舊事》《菊豆》《秋菊打官司》《圍城》等，均來自小説或散文的改編。…可見，在中外影視史上，影視改編歷史幾乎等同電影歷史。隨後，引發了影視改編是否要“忠實於原著”的爭論。本文着重談談影視改編要在延續原著文學精神的基礎上創新。
一、影視改編是否忠實原著之爭面面觀
實踐證明，每當一部改編的電影，或者電視劇播放時。常常會引起是否“忠實原著”的爭論。如夏衍在《雜談改編》中曾説：“忠於原著的幅度要因人而異。真正好的經典著作，應儘量忠實於原著。”中央歌劇院編劇萬方曾強調：“改編文學名著，尊重原著是前提，在改編中要儘可能保留文學作品自身的特色，發現文學作品中的內涵是很重要的經驗。”《山楂樹之戀》的作者艾米在談到對電影《山楂樹之戀》改編的意見時，更是直截了當地説：“《山楂樹之戀》出版已經好幾年，海內外擁有大量‘山楂迷’。電影導演和電視劇導演想把它搬上大小銀屏，重要原因應該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者羣。既然如此，還是應該儘量忠實於原著，否則還不如找人創作一個新劇來拍攝。”被稱為“中國第一編劇”的鄒靜之卻説：“改編文學作品忠實於原作是非常難的事，所謂忠實，能做到的只有在文本所提供的對白上忠實。因為有的文學作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小説，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小説和影視是兩種不同的藝術門類，要影視還原文學本身是不可能的。”更有一些作家，當他們的作品被影視公司買斷，就認為改編後的作品和他們沒有任何關係了。可見，影視改編是否要“忠實原著”的爭論，雙方各發其音，不分輸贏。其實，既不應主張將原著原封不動地改編成影視作品，也不應主張影視改編背離原著的做法。當下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現了曲解或者重構文學作品，有的甚至出現了惡搞、惡炒的商業化運作現象。一些背離原著的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏得收視率是不可取的，用作家艾米的話説：“如果你的忠實度不能達到你的目的，那麼就是自己拆自己的台。”
二、影視改編要延續原著文學精神
文學精神的最大特質在於具有特定的人文性質與價值指向，諸如表達崇高的生存理想和對真理的追求，表達對人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機，表達人類面臨的共同困境和對未來遠景的憧憬與期盼，等等。恤3可見，文學精神是文學作品的靈魂。文學作品，尤其是經典名著，歷經時間的打磨，成為饋贈人類的精神食糧。一代又一代人通過品讀，從中汲取豐富的文學精神，提高自身道德素質，匡正價值取向。不可否認，文學作品由於受產生的時代、作家思想觀念的影響，也會具有一定的侷限性，但不能影響原著的存在價值和人們對它們的熱愛。縱觀歷史，每當社會、文化，或經濟處在轉型期，一些經典文學作品，都會引起當代人對其新一輪的熱情和關注。這是因為其中藴含的文學精神，能夠喚起對過去的回憶，詮釋現實中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時，要秉承原著文學精神，在娛樂大眾的同時，提供健康的內容以引導與滿足大眾對人類和個體的深度精神關懷的期待與需要，以促使人的全面發展過程中的價值和意義的實現。
三、影視改編要追求創新
影視改編是否“忠實於原著”的問題，至今沒有誰對誰錯，理應在延續原著文學精神的基礎上追求創新。正如編劇羅懷臻説：“名著的改編從來都不是輕鬆的，它甚至比原創作品更艱難、更艱苦，也更費工夫、更顯功力，它其實是在名著基礎上的再發現、再挖掘和再創造。”小説《高山下的花環》的作者李存葆説：“改編要懂規則，首先要忠實於原著，這種忠實於原著並不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實，它是對作品精神內涵的深刻理解，對作品所彌散的文化氤氲的重新營造，更重要的是對人物形象那種精神內涵的準確把握，對人物性格及命運的精確剖析。因為，任何一個成功的文學形象，其內涵往往大於任何説教式的哲理。”改編需要改編者對原著的文學精神有深刻的把握和理解的前提下，進行再創造。這就要求，在動手改編一部文學作品前，改編者要明晰文學作品產生的時代背景、所藴含的文學精神、體現的思想意義、審美精神、價值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態度，等等。改編者要根據影視藝術的特點對文學作品進行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達的內容；將能夠體現作品文學精神，具有畫面造型直觀性、情節曲折生動、人物形象鮮明的內容轉為視聽形象；再次還要根據影視的特點，延伸原著內容，即可以對原著中的故事情節、人物性格增加一些合理的內容，也可以細化情節，增加細節，等等。正如葉廣芩所説：“《茶館》原作是一個舞台的表現形式，它的語言有豐富的內涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個逃兵娶一個媳婦兒，在話劇舞台上只是一個言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個逃兵怎麼娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脱離開原著，而是根據原著的延伸。同樣，太監娶媳婦兒，太監的家庭生活是什麼樣的，這個《茶館》裏也沒有表現出來，康順子到了太監家裏是一種什麼樣的狀態也沒有表現，電視劇都可以做出這種彌補，而這種彌補又是根據原著精神的彌補。還有很多加進去的情節，都在老舍其他作品裏出現過，並不是憑空捏造的。”改編表達的.方式。用鄒靜之的話説：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小説中沒有濃墨重彩的我放大了，小説中模式化的情節和內容我縮小了。”以夏衍先生對魯迅小説《祝福》的改編為例。原小説是以“我”這個第一人稱的敍事視點來介紹和描寫樣林嫂的，可是到了改編本和電影中，夏衍卻將“我”這個人物去掉了，採用的是“第三人稱”的視點。夏衍認為小説中“我”的作用，實際上是對祥林嫂命運的精神燭照，“我”是站在戲劇衝突之外的一個局外人，所以在電影製作中，如果再出現“我”這個人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對祥林嫂悲劇命運的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著。而是要在追求原著文學精神的基礎上有所新。
四、改編者要有正確的創作態度
(一)要有社會責任感和歷史責任感
我們今天面對的現實，比過去任何時候都需要民族的良知，社會的責任感和使命感，更需要精神聖火的點燃和引導，因而也更需要作家堅定文學的立場，堅守文學的家園。po那麼，作為影視改編者更應該有社會責任感和歷史責任感，因為影視作品的主要目的要以弘揚真善美，表達人道主義理想以及對社會、人生的思考。但是，我們也承認藝術追求，或者商業利益追求。那就要求把影視作品的藝術追求、商業追求和提高當代人的人道主義精神和理想境界有機地結合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質和審美修養，深挖文學作品中的文學精神，讓受眾從影視藝術中體會到人的尊嚴、價值、命運以及生存和生活意義。
(二)熟悉影視藝術的特點和影視生產的過程
著名電影劇作家、電影理論家王迪曾説：“從前，我以為電影創作者只要有生活，有一支筆，有一摞稿紙就能寫好劇本；後來我漸漸明白，電影編劇除了要有生活，還必須掌握電影劇作的理論與技巧，才能使寫出來的電影文學劇本具有更高的專業水平。有了高水平的劇本，才可能拍出為國內外觀眾真心喜愛的影片。”寫過《鄉情》《鄉音》《鄉思》“鄉土三部曲”的著名電影劇作家王一民也説：“像我這樣的業餘電影作者，最低要求應該懂得用電影鏡頭講故事。我是在電影廠修改劇本過程中，與導演研究切磋時逐漸得知一鱗半爪的。雖然知之甚少，卻於我有益，在思考一個題材，表現一個人物時，形象的手段多起來。¨刮可見，懂得影視作品的特點和具體的電影藝術製作過程對提高影視改編藝術也是非常重要的。
(三)具有深厚的生活底藴和各類知識儲備
儲備深厚的生活底藴，對編劇來説是很必需的。改編者有較深厚的生活積累，這對於他改編任何一種題材的藝術文本都是有利的。如果改編者對自己着手改編的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易將原著改編成精品。當談到改編《茶館》劇本的準備工作時，葉廣芩説：“我用了很長的時間，首先我把《老舍全集》通讀了一遍，寫作起來就很順手，結果準備時間大概是4／5，寫作起來只用了1／5。除了老舍作品，我個人的老北京經歷也可以放進來，比如鬆二爺和他唱旦角的兒子那種八旗子弟的生活狀況，對我來説都是不陌生的。”改編者不僅要有豐富的生活經歷，還要具有各類知識的儲備。要對原著中的時代背景、風俗習慣、地理環境，甚至生活細節，都要有一個較全面的瞭解。魯迅的小説被搬上銀幕，改編成功的要數夏衍先生。這不僅因為夏衍是一位深諳改編之法的行家裏手，更因為他對魯迅小説所反映的歷史時代、地理風情極其熟悉。他説：“要我改編《祝福》或者《林家鋪子》就比較容易，因為我是浙江人，這兩篇小説所敍述和描寫的規定情景、風俗習慣，我是比較熟悉的，小説中敍述的那個時代，我都親身經歷過來，所以我接受這個任務後就不需再到當地考察和了解……”所以，改編者要具有深厚的生活底藴和各類知識儲備，才能改編出上乘之作。…影視改編不是簡單地“忠於原著”或“不忠於原著”的問題，應該是懷着對歷史的尊重，對當代和未來的負責前提下，延續原著文學精神，追求創新，把豐盛的精神產品奉獻給社會。
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