意象派詩歌運動曾受到日本詩歌的影響．最終轉向了中國詩．但日本詩歌在其間起了推動和媒介作用。最初．美國詩人認為日本詩主要是徘句，徘句十分簡煉，美國詩人正好可用來反抗維多利亞宂長的詩風。但徘句過於簡單．文字太少，只能表達單一的意象和瞬間的效果，這樣．意象派詩人很快轉向了中國古典詩歌．他們逐漸認識到日本詩只不過是“中國詩的一種形式”。中國詩重視意象，其詩風生動、簡練、清朗、恬淡，被稱之為“零度詩”。中國詩歌中那種寓激情於清靜的審美趣味，那種不説教、不判斷的語言風格．對意象派詩人來説，是富於吸引力的。正如艾米，洛厄爾所説的，閲讀中國詩是“一種令人興奮和令人鼓舞的事”。因此，她認為自己從中國詩歌中發現了“一個新的、偉大的文學”。他們發現中國古詩和意象派詩歌主張十分吻合。而能給英國矯揉的詩風“以慈悲的致命一擊”，也是對後期象徵主義趨勢的“矯正劑”。中國古典詩歌中生動新穎的形象，對意象派詩人具有很大的吸引力。他們認為中國古詩中的形象正是他們所追求的藝術特徵。因為意象派詩歌理論的核心就是意象，這種意象與中國古詩中的形象可以説屬於同一審美範疇。作為意象派領軍人物的龐德，其詩作受中國詩歌意象的影響也足巨大的。
1 中國意象
“意象”一詞是中國古典文藝理論中的一個固有概念。意象理論在中國起源很早，《周易·繫辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之説。司空圖在《詩品·縝密》中也把意象視為意中之象，並認為意象有巧奪天工之妙：“意象欲出，造化已奇。”宋元詩論家則把“意象説”中的“意”與“象”表述為“情”與“景”，主張“景在情中”，“情在景中”，“景無情不發，情無景不生”。其後王昌齡、何景明、姜夔等人都在自己的詩擎著作中提到“意象”。他們的用法雖然各異，但都呈現為象，而非純概念的説理，“象”指物象，是意象賴以生存的要素。物象是客觀的，但它一旦進入詩人的構思．就帶有詩人的主觀色彩，並經過詩人的審美篩選和感情化合而成為詩中的意象。因此可以説，意象是融人了主觀情感的客觀形象．或者説是藉助客觀物象表現出來的主觀情感。意象的物質外殼是語言，因而意象多半附着在詞和詞組上。一首詩從字面上看是詞的聯綴，從藝術構思的角度看則是意象的組合。
意象一般以兩種形態出現於文學作品中．即單個意象和整體意象。單個意象就是文學作品中最基本的藝術形象．整體意象則是一組或一串意象構成的有機的整體畫面．也稱意象體系。如馬致遠的《天淨沙-秋思》中，“枯藤”、“老樹”、“斷腸人在天涯”等就是單個意象，人們常常又把這種意象看成是更大境界中的一個“部件”，它們不能離開整體．若離開了．單個意象就失去了它原來的意義。比如“枯藤”一旦離開了《天淨沙·秋思》，便失去了這支散曲賦予它的悲涼色彩。所以從這個意義上講，馬致遠的《天淨沙·秋思》只有一個整體意象。
漢語佔典詩歌由於其特別嚴謹的格律要求以及古漢語特殊的句法形態，往往略去了大部分的聯結詞、系詞以及各種句法標記．幾乎只剩下xxx的表現具體事物的詞．這樣中國古典詩歌就取得了英語詩歌無法達到的意象密度，例如，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。斷腸人在天涯”和“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的純名詞句。同時意象的連續使用就給人一種詩歌如同一幅活動的畫面的感覺。中國古詩強調含蓄美，詩中絕少西方詩歌中常有的抒情議論，言不盡意，立象盡之。詩人要表達的情思與意藴就通過高度凝練的意象表現出來。
2 龐德意象詩學
龐德在吸收了中國古典詩歌營養之後提出了他的意象主義宣言，意象派於1913年發表的“意象派宣言”提出了詩歌創作的三原則：(t)直接處理無論主觀還是客觀的“事物”；(2)絕不用任何無益於表達的詞；(3)韻律方面，根據詞語本身的韻律，而不是人為的韻律進行創作。從前兩個原則來看，龐德倡導的意象(image)定義是指那麼一件事物．它在瞬間呈現出理智與情感的一種複合體，即運用想象、幻想、比喻所構成的各種具體鮮明的可以感知的詩歌形象。龐德與和他持有同樣觀點的人主張，詩歌要直接表現主觀事物．刪除無助於表現的詩歌，要把詩人的感觸和情緒全部隱藏在意象的後面，不加任何解釋、説教和評論，通過意象將它們暗示出來。這與中國古詩追求含蓄藴藉，避免點破説盡的審美取向是一致的。
第三項原則是在替力主言之有物的自由詩辯護，反對為十四行而湊卜四行的世風。龐德主張寫短詩，他認為詩不必寫得太長，但每首詩都要給人以深刻的印象。他自己的詩作也往往是隻有幾行的小品或僅有十來行的短詩（《詩章》是個例外）。顯然，這也與中國古典詩歌有關。這些原則在龐德的代表作《地鐵車站》中體現的淋漓盡致：
人羣中這些臉龐的隱現；
濕漉漉黑黝黝的樹枝上的花瓣
在這裏龐德運用了“意象迭加”的手法。意象迭加是他自己創造的一個術語，指的是將比喻與所修飾的意象直接連在一起．中間省去聯接詞，使之產生一種特殊的藝術效果，達到了龐德所説的意象“是在一剎那時間裏呈現理智和情感的複合物的東西”。可以看出，第一詩行使人聯想到那些忽隱忽現的美麗面孔，第二詩行與第一詩行在句法上獨立而互不關聯．但在意義上卻相互補充、緊密交融而不可分割。因為花瓣像美麗的臉龐一樣，給人美的享受。然而，由於花瓣處於陰暗的地方，得不到陽光的照耀，因此顯得時明時暗，給人一種神祕感，與第一詩行的“隱現的臉龐”給人同樣的感覺。詩人將花瓣置於陰暗潮濕之處．無疑襯托出地鐵站的氛圍。詩人運用“意象迭加”手法．表現出現代都市生活中的快速節奏或者美的易逝性。詩人將意象之間微妙而又必然的聯繫，用“意象迭加”的手法．完全表達出來，從而收到了一種置理智與情感為一體的藝術效果。中國古詩中運用“意象迭加”手法的詩很多．司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，馬戴的“落葉他鄉村，寒燈獨夜人”以及辛棄疾的“照影溪梅，帳絕代佳人獨立”等都是典型的例子。龐德自己説過，這首詩是處在中國詩的影響之下的。這首詩無論在形式、內容和藝術手法上都酷似白居易的“玉容寂寞}甘闌干，梨花一枝春帶雨”。龐詩和白詩的第一句都是面孔．後一句都是花，中間都無連接詞．都運用了“意象迭加”手法．眾所周知．龐德無論是在漢詩英譯中還是創作英詩時，都試圖讓英語儘量靠近中國古典詩歌的句法，以達到簡潔、凝練。
3、龐德詩中意向的運用
在龐德的《漢詩譯卷》中，他是這樣翻譯李白的詩《古風第六》中的“京沙亂海日”一句的：Surprised．Desert turmoil. Sea sun另外，李白《古風第十四》中“荒城空大漠”被譯成：Desolate castle，the sky，the wide desert．在這裏，龐德取消了傳統英語濤中常用的動詞、連接詞和冠詞，通過幾個獨立的名詞或名詞詞組組成的詩行來傳達他心日中中國古典詩的真正意境與獨特風格。顯然，無論從形式還是意義上，龐德都幾乎完全誤解了這兩句古詩。而在費諾羅薩的筆記原件中，這兩句詩的.英語註解是比較詳細而準確的。因此，龐德在翻譯這兩句詩時脱離了費諾羅薩筆記的串解不能不説是別有用意的。他在翻譯中依據字注寫出上述詩句的做法，是有意借李白和其他中國詩人的作品來進行英語現代新詩語言技巧的創造。這種由獨立的名詞或名詞詞組組成的詩行．更加突出了意象．並形成了語言結構上的意象並置．成為現代詩的重要形式特徵。的確，在中國古典詩歌中，相當數量的句子中有意象並置現象，這是由於漢詩嚴謹的格律要求以及古漢語特殊的句法形態，往往略去了大部分聯結詞、系詞以及各種句法標記，而只剩下意象高度集中的表現具體事物的詞。以杜甫的《旅夜書懷》為例：
細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。
詩中給出了細草、危檣、獨舟、星空、月、湧江、沙鷗等一個個客觀事物，在讀者腦海中產生一個個意象，從而描繪出一幅圖畫．令讀者有一種賞畫之感：讀者彷彿可以聽見濤聲，看見風吹草動、盪漾在江面上的一葉小舟以及飛旋的沙鷗。但是龐德的這種創新摹仿完全達到了他的極端，物極必反，他的這種翻譯不能説是成功的。
在龐德的下面幾首詩中，詩行簡潔，意象鮮明，讀起來猶如這些景物都在眼前，如同自己看到一樣
《題扇詩，給她的帝王》
噢潔白的綢扇．
像草葉上的霜一樣清湛．
你也被棄置在一旁
《阿爾巴》
幽谷中的百合花
蒼白、潮濕的葉子一樣冷，
拂曉時，她躺在我身邊
《蔡姬》
深山中花瓣飄零．
還有橘黃的玫瑰葉，
葉子的赭色緊貼在石頭上
意象派詩人不僅模仿中國古詩運用意象的手法，還模仿漢語的語法特點進行創作。龐德就曾模仿一些古詩只用名詞、省略動詞的特點寫成了他的《濤章》第四十七章：
雨；空闊的河；遠行，
凍結的雲裏有火：暮色中的雨，
茅屋檐下有一盞燈。
蘆葦沉重；垂首；
竹林細雨，如哭泣。
在讀這些詩句時，中國讀者往往有一種似曾相識之感．它們與我們極其熟悉的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”之類的詩句很相似。其實，這種意象的疊用，運用一系列客觀景物形成一個整體意象．恰恰是意象派詩人從中國古詩中借用來的．中國古詩中這種常見的疊用意象的寫法，最為意象派所稱道和推崇。
4 結語
由於意象派在哲學上深受19世紀德國表現主義和柏格森直覺主義的影響，未能超越主觀唯心主義的框架，存在着某種唯美主義和形式主義傾向，更由於中西語言文化的差異導致了完全僵化地模仿中國佔典意象的龐德的意象主義理論並不完全適用於西方的詩歌發展。在詩歌創作中刻意追求意中之象的呈現，過分強調簡潔、緊湊、精確、硬朗、不加敍述和雕飾，意象派將自己陷在預設的圈子內而難有所為，這給其自身發展帶來了束縛及侷限，最終導致了意象主義運動走向消亡，而龐德詩歌也轉向了漩渦主義。
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