[摘 要] 傳統譯論中, 譯者處於“忠實”與“背叛”的兩難境地, 得不到應有的主體地位。解構主義的翻譯觀視翻譯為譯者的操縱與擺佈行為, 譯者從傳統的僕人一躍成了賦予原著以“來世”的主宰。譯介學中譯者是“創造性叛逆者”的提法, 既不貶低也不拔高譯者的作用, 充分體現了位於僕人與主宰兩極之間的譯者的主體性。
[關鍵詞] 翻譯理論; 創造性叛逆; 主體地位
翻譯之難, 許多譯家都有感歎。嚴復曰“一名之立, 旬月躊躇”。郭沫若認為翻譯之難, 勝過創作。郁達夫、魯迅、余光中等人, 都在不同場合談過翻譯的難處。翻譯難, 究其根本, 難在譯者須在對原文的“忠實”與“背叛”之間進行得與失的選擇, 難在譯者始終走不出原著和作者的陰影。本文試圖從傳統譯論中譯者的僕人地位、解構主義譯論中譯者所享有的高度自由、譯介學中譯者即創造性叛逆者等方面, 對譯者的主體地位進行探討。譯者是創造性叛逆者的提法使譯者獲得了與讀者與原著者平等對話的權利, 將譯者置於了翻譯活動最中心的位置, 為我們重新審視譯者的主體地位提供了全新的視角, 值得我們仔細探討和深刻反思。
一
德國語言學家弗里德里希·施萊爾馬赫指出, 翻譯一般有兩種途徑。一是儘可能地不擾亂原作者的安寧,讓讀者去接近作者; 另一種是儘可能地不擾亂讀者的安寧, 讓作者去接近讀者(Schulte , R. &J . Biguenet 1992 :42) 。不管譯者採取哪一種途徑, 都擺脱不了一種尷尬的境地: 或者必須忠實於原作, 對原文作者負責, 或者儘量為譯文讀者考慮, 使譯文讀來通順流暢。回顧傳統譯論, 可以看出, 翻譯家們一直試圖在這二者中求得一個理想的平衡。於是, 在由原作者、譯者、讀者構成的翻譯諸要素中, 譯者貌似處於中心地位, 實際上卻位於“原作者—讀者—譯者”這一級階的最底層: 忠實於原作也好, 為了譯文讀者而採用重內容輕形式的通順譯也好, 譯者都喪失了主動, 淪為了僕人。
先看第一種情形。許多人認為翻譯是以一種語言對用另一種語言創作的文本進行的複製。既然是複製, 理想的譯文自然是與原文亦步亦趨, 毫髮不差。因此, 原作和原作者是神聖不可侵犯的, 而譯者則被賦予各種各樣地位卑微的角色: 法國學者夏爾·巴託認為譯者是原作者的僕人(譚載喜, 1991 : 124) ; 德萊頓將譯者比喻成戴着腳鐐跳舞的舞者(譚載喜, 1991 : 18) 。譯者是媒婆、匠人、拙劣的模仿者, 他們唯一的權利便是重現一個多多少少與原作等似的仿製品。永遠居於中心地位的是作者, 是作者創作的作品。正如格里馬爾德所宣稱的那樣, “忠實原文是翻譯的最高宗旨” (譚載喜, 1991 :95) 。譯者不過是一個邊緣人, 只能居於屈從地位。
再看第二種情形。即便譯者暫時不顧原作的束縛,還得面對譯文能否被讀者接受的問題。從讀者接受層面講, 評價譯作好壞的標準是能否讓譯文讀者在閲讀譯文時獲得與原文讀者閲讀原文類似或相同的感受。這正是奈達所提出的功能對等或動態對等理論的核心觀點。範仲英也指出, 翻譯的標準是“把原文信息的思想內容及表現手法, 用譯語原原本本地重新表達出來, 使譯文讀者能得到與原文讀者大致相同的感受” (範仲英, 1994 :37) 。然而, 由於普通讀者大多數希望譯文是通順的, 讀起來好像沒有翻譯過, 而是用本族語創作的原著, 這就助長了譯者採取一種如韋努蒂所説的“透明”或“歸化”策略: 好的翻譯透明得像一扇玻璃, 沒有任何的污漬和刮傷, 讓人察覺不到它的存在。高明的譯者絕不能讓讀者意識到他們的存在, 應該是“隱身人”。
翻譯是一門涉及作者、譯者和讀者的工作。對於作者和讀者而言, 譯者是中介體, 起着溝通兩者的作用。
長期以來, 傳統譯論從靜止的文本比較出發, 認為譯者的作用, 就是對作者負責、對讀者負責。前者把譯者看成了作者的傳聲筒和原著的摹擬者。而所謂對讀者負責, 其隱含的意思亦無非是看譯者是否為作者合格的代言人。自然, 這裏就產生了一個問題, 即作為一個和作者、讀者一樣擁有自我主體性的個人, 譯者是否就因為從事翻譯工作而不得不喪失自我, 喪失人的主體地位,進而變成一個機械的、缺乏靈魂的`工具去轉述別人的思想、觀點呢? 假如事情果真如此, 譯者便消失了, 便不存在了。人們只會看到作者在怎麼説、怎麼想, 只能注意到廣大讀者在怎麼接受、怎麼理解原著, 而完全忘記了譯者的存在。
二
翻譯理論的發展, 為考察譯者地位提供了新的視角。上世紀後期, 在西方文藝批評理論界產生了對結構主義的反叛, 發展瞭解構主義或稱後結構主義的思潮。
這一思潮不僅在文藝批評理論界產生了巨大影響, 也深深動搖了傳統翻譯理論的根基。就今天的西方翻譯界而言, 解構主義等後現代主義的研究視角已經成為翻譯理論研究的主流觀點之一。
解構主義翻譯觀的代表人物有法國的德里達、福柯和羅蘭·巴特, 美國的保羅·德曼、勞倫斯·韋努蒂等人。
他們激進的反傳統觀念對傳統翻譯理論產生了巨大的衝擊, 促使我們重新審視傳統譯論中對一些基本問題的固有認識, 並進而重新認識譯者在翻譯活動中的主體地位。首先, 通過“延異”概念的引入, 解構主義者顛覆了原文的邏各斯中心主義, 衝擊了傳統譯論的“忠實”原則, 解脱了套在譯者身上的十字架。德里達把語言符號理解為“印跡” (trace) , 認為符號總在與別的符號對立聯繫中顯出意義, 別的符號為了幫助界定其意義, 要在它上面留下印跡。為了描述翻譯過程中任何一個符號都與其他符號息息相關, 德里達杜撰了一個新詞“延異”(différence) , 它包括兩層含義, 一是時間上的差別、區分, 即to differ ; 一是空間上的不同、延宕, 即to de2lay。“延異”不僅用以表示任何符號都與其他符號相關,並且在對立比較形成差異時顯出自身的價值, 也用以指任何一個文本作為一個符號都與別的文本相互交織, 形成文本之間的“互文性” (intertextuality) 。解構主義者通過這樣的推理, 消解了文本的內在結構或中心, 認為文本是一個無中心的系統, 沒有終極意義, 這便從根本上動搖了“忠實”原則的基礎。其次, 解構主義者消解了作者在文學活動中的中心地位, 指出譯者與作者一樣是創作的主體。他們宣稱“作者死了”, 否定作者主宰文本意義, 強調意義是讀者與文本接觸時的產物, 文本能否生存完全取決於讀者。作為譯入語第一讀者的譯者,因此獲得了空前的自由, 不必再戰戰兢兢地跟在作者後面亦步亦趨; 他們賦予了原著一個新的“來世”(afterl2ife) 。再次, 解構主義者強調翻譯不是求同, 而是存異。
韋努蒂提出“語言剩餘”的概念, 以此作為自己求異翻譯理論的基石。“語言剩餘”意指語言的非主流變體,如處於邊緣的方言、行話等。文學創作是一個釋放語言剩餘的過程, 翻譯也是如此。翻譯不應該完全被本土化(歸化) , 而應用主流的譯入語來展現外國文化的差異。
這便是他所指的釋放剩餘、異化或抵抗式的翻譯策略。
韋努蒂的這一觀點, 從宏觀的文化對比出發, 帶有明顯的反歐洲中心主義、反殖民主義的色彩。作者甚至主張, 為打破英語的霸權, 應鼓勵人們翻譯少數羣體帶有異域色彩的作品。
在傳統譯論中, 譯者被視為邊緣人, 為了討好主流文化讀者, 只能採用通順、透明、自我消亡的歸化式翻譯。作者是原創而譯者是模仿者的觀念根深蒂固。韋努蒂異化翻譯的觀點凸顯了譯者在譯入語中傳播文學價值、釋放語言剩餘的作用, 從而將譯者由被動的跟隨者推向了文化交流積極推動者的地位。在解構主義者看來, 譯者與作者一樣是創作的主體、原著的主人。然而, 解構主義否定意義, 否定作者權威, 強調譯者的自由, 這些無疑將趨向一種極端的“文本本體論”, 為譯者漫無原則的胡譯亂譯提供藉口, 使翻譯最終陷入虛無混亂中。
三
譯者既非原著的僕人, 又非隨心所欲的主人, 在忠實與背叛的兩極, 陷入了難以獨立的困境。那麼, 譯者的主體性又該如何得到體現呢? 雖然在解構主義者那裏譯者擁有了巨大的自由, 但其主人地位是要打折扣的。
譯者是在進行創作, 然而其創作活動畢竟有特殊性: 它是原著的二度再創作, 且其創作過程還受制於文化與意識形態的不同。這種在原作與讀者、譯出語與譯入語文化的夾縫中求生存的困境, 必然激發譯者的反思, 喚醒其求生的本能。20 世紀70 年代末以來興起的譯介學為我們重新認識譯者的作用提供了一個新的術語: 創造性叛逆。
最早提出“創造性叛逆”的是法國的埃斯卡皮, 他在《文學社會學》一書中指出: “説翻譯是叛逆, 那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裏(指語言) ; 説翻譯是創造性的, 那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌, 使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流; 還因為它不僅延長作品的生命, 而且又賦予它第二次生命。” (謝天振, 1999 : 140) 。對於翻譯的叛逆屬性, 一談到翻譯, 我們就會立即想到“翻譯者, 叛逆者也”這句廣為流傳的名言。它源於語言的轉換過程。即是説, 一部作品必須被置於另一種參照體系(語言) 中。但不同的語言符號系統, 其社會文化背景迥異, 詞語與意義的參照體系有別, 由此產生的巨大差別, 使翻譯由機械的文本對應式轉換變成了具有選擇的“叛逆性”行為。而對創造性, 埃斯卡皮主要是從作品的接受與傳播角度來説的。在新的文化語境裏, 翻譯作品要與新的讀者羣進行嶄新的文學交流, 而這種交流,延長了作品的生命, 使其得到第二次生命。譯者這種賦予原著以再生的工作, 無疑具有創造性。國內最早對創造性叛逆命題進行系統探討的是謝天振, 在其《譯介學》一書中, 作者突破了傳統研究從語言層面討論作者—譯者—讀者關係的侷限, 將其置於更廣泛的跨文化交流過程來考察。通過對傳統譯論重點關注靜態文本轉化的語言觀的反撥, 謝天振將翻譯, 特別是文學翻譯的地位上升到了翻譯文學。這對我們認識譯者的主體性與翻譯的重大作用, 具有特別的意義。在他看來, 無論是譯作不如原作, 還是譯作超勝原作, 都是文學翻譯的創造性與叛逆性決定了的。首先, 作為媒介者的譯者, 其創造性叛逆有兩種表現: 有意識型和無意識型。前者如個性化翻譯(即帶有鮮明譯者風格和特色的翻譯) 、節譯、編譯、轉譯等。後者如誤譯與漏譯等。由於譯者主觀追求而造成的原著的變形當然是一種創造性的叛逆。而對屬於無意誤譯、漏譯, 由於它們反映了譯者對他者文化的誤讀, 特別鮮明地表現了不同文化間的碰撞、扭曲與變形, 也屬於創造性叛逆關注的具有特殊研究價值的命題。其次, 接受者與接受環境也具有創造性與叛逆性。
謝天振認為, “創造性叛逆並不為文學翻譯所特有, 它實際上是文學傳播與接受的一個基本規律” (謝天振,1999 : 140 - 141) 。讀者對譯作的解讀與思考、接受環境對譯作的選擇性接納(如寒山詩在美國的譯介) , 都屬於文學傳播與比較詩學非常重要的研究對象。它們對於認識譯者的創造性叛逆這一翻譯根本屬性具有極其重大的價值, 是譯介學從比較文學角度對重新審視翻譯及譯者的主體性所作的有益嘗試。
結語
傳統譯論多把翻譯研究的重點侷限於語言層面, 忠誠、隱身、模擬、神似、化境等我們耳熟能詳的術語,均強調譯者在翻譯過程的僕從地位。譯者在讀者心目中, 甚至在他們自己看來, 都永遠無法與作者相提並論。這種靜態文本對照式語言層面的探討, 忽視了翻譯活動中最積極的因素, 即作為翻譯主體的譯者的主觀能動性。解構主義的翻譯觀, 則從宏觀的文化語境, 將其研究重心從對原著的跟風轉移到作為主體的譯者和讀者的解讀過程, 他們提出的“譯者操縱文本”、“譯者擺佈文本”、“抵抗式翻譯策略”等觀點, 反映了譯者從甘心情願充當僕人到爭取獲得與作者等量齊觀的主人地位的主體意識的不斷覺醒。然而, 其否定與懷疑的態度, 在消解了原著終極意義的同時, 也將譯者由僕人推到了可以為所欲為的神一般的高度。這為有的譯者假“創造”之名肆意篡改原文提供了申辯的理由。譯介學的創造性叛逆理論, 一方面承認原著的價值, 重視對原著從語言層面進行解讀, 同時又借鑑瞭解構主義譯論中關於譯者賦予原著以“來世”、文本均具互文性等合理的闡釋學觀點, 從跨文化和比較文學的高度, 闡述了翻譯中的創造性與叛逆性因素。這一命題的提出, 為我們重新認識文學翻譯的本質與任務以及譯者在翻譯過程中的主體地位提供了嶄新的視角。
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