練琴方法大總結

練琴是有方法可尋的，下面是練琴方法大總結，歡迎參考借鑑！

練琴方法大總結1

1、乾枯練習法：這是在對某一首樂曲做過了多次通盤練習，運用過足夠的感情，對音樂處理的佈局安排也反覆考慮定奪，一切對自己來説有一種飽和感，可能再繼續通盤練.再投入感情的練會失去新鮮感的一種調整性練習。在做乾枯練習法的時候不要投入感情，而要純理性的.有分析的.解剖式的.更深入的.要求更高的一段段進行藝術加工.

2、各個擊破蠶食練習法：把要解決的問題羅列出來，這些問題可能是比較難背的一段樂譜，可能是幾句難拉準的雙音，可能是一些彆彆扭扭的組合，可能是一種弓法技巧……。最有效又不煩心的練習方法是利用零碎時間分次練這些項目，可以是“打一槍換一個地方”的試練，找到感覺，加強適應能力。有時一些所謂難點，不一定真有多難，只是自己不習慣，多接觸幾次，不要在心理上造成緊張，自會行的。

雖然做這些練習不一定每次都能很快見效，但可以肯定的------每練一次印象加深一次，感覺上適應力增強一次，當這些難點都被“啃過”之後，再通練樂曲時銜接前後一起練就容易多了。如掃路，先搬走幾塊石頭，扔掉幾個瓶子，然後再掃地就順當多了，心也不那麼煩。否則掃地時一碰到石頭又要停下掃帚去搬石頭，碰到瓶子又要彎下腰去撿瓶子……。

3、交替練習法：為了合理使用大腦，減輕疲勞感，可交替手的鬆緊狀態練，分類交替練，音樂部分與技術部分交替練，在重點解決左手的問題後轉移到右手的練習，已熟悉的與生疏的輪流練，看譜背譜交替練……總之，交替的目的是為了轉換大腦的興奮點，做到有勞有逸的安排不同的使用部位

4、加強運動量練習法：把所要演奏的樂曲連續通練幾遍後，間或出現的問題在一遍結束後稍作加工練習，然後緊接在來一遍.再來一遍，再力度上.表情上.速度上也可有意的加大.誇張.加快。這種練習是一種超負荷鍛鍊和強迫發揮能力的方法

5、分類練習法：將形式不同但本質上類同的項目放在一起練。例如，可將揉弦.顫音.手指變化組合練習.雙音練習等等放在一個時間裏練，這樣集中的練過之後，可以讓手從各方面充分得到鍛鍊，藉助於這些項目互相的促進作用，加強它們的能力。而練習右手時可將跳弓.擊弓.頓弓.拋弓。連頓弓等放在一塊時間裏練，其功效也如前面所提到的那樣，會整體得到加強

論大提琴的基本功訓練：意識對基本功訓練的作用

引言

在大提琴的學習中基本功訓練是最基礎的也是最重要的一個環節。所有動聽，優美，炫技的大提琴旋律都不是一朝一夕的練習，它們都是以紮實的基本功作為基礎而進行的再訓練。對於基本功的訓練有許多的影響因素，其中手指條件，練琴時間的長短，身材因素等都是客觀因素。而學琴者的意識是影響其練習的主觀因素。意識是練習者對於音樂要求的一個外在體現。也是主動練琴與被動練琴的重要區別。在基本功的練習中，方法固然重要，但潛在的意識要求也是不容忽視的。特別針對程度低的學琴人羣，正確積極的意識對於練習可以起到很好的輔助作用甚至得到事半功倍的效果。

練琴方法大總結2

一,意識在左手練習中的作用

（一）觸弦時的休息意識

手指在指板上的按弦即觸弦，它包括了按下弦和鬆開弦，是抬起和按下手指的過程組合。在我們的快字練習過程中,把技術性的困難片斷進行集中訓練是常用的方法,而強力度的集中練習往往會導致手指發酸,僵硬等,從而使得指序混亂,音符模糊不清。出現這種情況後如果再繼續強力度的練習會很容易導致肌肉勞損(即職業病)。這時候，如果只是通過停止練習來緩解手指疲勞也只是治標不治本。我的解決辦法是利用在練習中形成"勞逸結合"的意識來，善於利用完成按絃動作後的間隙時間來讓手指得到休息, 可以使手指得到緩解,這種休息不等於休止,而是有意識的放鬆手指。這種手指休息意識的形成對於左手的作用是不可忽視的，它不僅可以提高練習效率,保證練習時間而且還使快字在聽覺和視覺上具備鬆弛.，更保證了再次按弦的力度。很多時候我們只懂得用力,而不懂得放鬆,為了緩解手指的疲勞，除了正確的方法之外，利用意識來控制力的運用也是非常有效的。

（二）快速音符的慢練意識

1.準確性的慢練

在演奏大提琴技術片斷中做到清晰均勻的顆粒感是每個演奏者的追求。而它往往是通過速度來更好地展現顆粒性,同樣的，速度也會反作用於顆粒感.通過練習和觀察發現一個普遍存在的問題,那就是大家往往忽略慢練過程,或者是慢速練習所用的時間遠沒有快速練習所用的時間長。而沒有通過慢練的過程，必定會影響到準確性（即音準）。以古典時期作品為例，這個時期的快字往往通過上、下行音階或琶音形式而體現出來，聽覺慣性使得我們不難將樂譜演奏下來（因為音階和琶音是最基礎的訓練，聽覺早已有了慣性），當視奏下來之後，常用的練習方法就是一遍遍的快速練習，一味的追求速度，對音準和技術死角視而不見，在許多遍的快速練習中的確有那麼幾遍是成功的，但那只是"偶然"現象。在考試和演出中卻很少出現這種"偶然"現象，造成一些遺憾。所以對於快字的練習建立慢練意識是很有必要的，把速度放慢幾倍，慢慢的去找準確性，包括音程、指法、弓法等，只有將所有準確的因素結合到一起，才是準確的音樂，同時，也為快速練習打下好的基礎。這與蓋房子打地基是一個道理，只有地基打的牢固，房子才不會出現安全隱患。所以在快字練習中，慢練意識是速度的基礎。

2、手指獨立性

在慢練過程中，左手可以按弦之後加上撥絃的動作，第一可以增加慢練的練習內容，使練習不至於枯燥，第二左手的撥絃動作對於左手的力量訓練極為有益。通過慢練的勾弦練習，在加速練習中也會使左手的顆粒性加強。

3、換把動作的意識

（1）換把的耳測、目測、手測意識

換把是左手技術訓練的另一項基本內容。它有靈活、及時、連續、合拍等要求。而音準是極為重要的也是換把的最終目的。特別在高難度樂曲中高潮前的鋪墊往往伴隨着遠距離的大跳換把，漂亮的音準音色往往成為一個亮點。這時候就需要有很好的"跳前準備"意識，在練習中，我總結出了三個換把"跳前準備"即耳測、目測、和手測。耳測，就是在演奏過程中始終把音響裝在耳朵中，並且伴隨提前的內心聽覺。在琴發聲之前對即將演奏的音符做出音準的測量。目測，就是運用眼睛在指板上進行的距離測量，這只是一個不確定性測量，它是耳測和手測的一箇中介，但也不可缺少。手測，就是手指在指板上的音程測量，即對手指之間音程關係的把握，這是對琴性的掌握。在三個測量意識中，它們的先後順序應是：耳測、目測、手測。耳朵裏的音響需要通過手指按弦表現出來，在這個過程中要通過眼睛這個中介來完成最終的目的。通過這三個"跳前準備"，可以提高換把的準確性，並且在聽覺上可以做到準確、清晰、不含糊，在視覺上可以讓觀眾感受到演奏者的胸有成竹，增添舞台視覺效果。

（2）把位概念與框架意識

在大提琴練習中，把位的概念是很重要的，正確的把位概念對音準可以起到很好的輔助作用。特別在換把中，把位概念和框架意識對於準確性也起到重要作用。一般情況下，在低把位時，一個自然把位（即一指到四指的音程關係）是小三度或者大三度關係。而每個手指之間的關係則是：一指到二指之間的音程一般為小二度或大二度關係。二指到三指一般為小二度關係,三指到四指為小二度關係。在拇指把位時，拇指與三指的音程為八度關係，即八度框架。而每個手指之間的音程關係為：拇指與一指是大二度或小二度音程關係，一指與二指為小二度或大二度關係，二指與三指則不同於低把位，在這裏可以是小二度也可以是大二度，三指於四指為小二度關係。換把整體意識就是，換把時，四個手指即四度關係框架作為一個整體，或略加改動處於新的位置之上，或者是姆指與三指即八度框架換把到一個新的位置之上就是換把的整體意識。把位的框架關係可以把音準鎖定在換把後的八度框架之內。這樣，換把後的音符準確性和把握性就會提高。並且，框架之內的指法排列也更有規律。所以，在練習換把過程中，把位概念的清晰及換把的整體意識是極為重要的，同時也是不可分割的。

4 、意識對於揉弦的作用

(1)揉弦中的手感意識

揉弦也叫做顫指，是絃樂音樂的重要表現手段之一。不同風格的絃樂作品也是通過靈活運用和調整揉弦技術來詮釋其音樂內容的，使音樂更具感染力。手感意識，就是左手手指接觸琴絃時，思維意識通過這種接觸的不同程度將手指的各種強弱、速率等因素與琴聲相聯繫並調整手指的狀態所形成的。揉弦是手指在琴絃上停留時間最長的技術，所以手感對於揉弦的作用是很重要的。好的手感應是手指接觸琴絃時的最佳位置，這個位置應是最有力，揉弦頻率調整最敏感的部位。特別在慢樂曲或慢樂章時，對於音樂的處理要求會更為細膩，而這種細膩表現在揉弦上，更多的是手指與琴絃接觸的一種感覺（即手感意識），並以音符作為中介傳達出來。所以在揉弦的過程中，機械的顫動手指是不可能達到應有的音樂效果的，更多的要從感覺中找到揉弦的最佳狀態，而這時的手感意識就會發揮出一定的作用，能夠使樂曲更具感染力。

（2）揉弦中的整體意識

在揉弦的練習中，經常出現擺動幅度很大，但實際的揉弦效果並不明顯，音波窄小，沒有力度及不連貫，生硬等問題。出現這些問題的原因往往是因為前臂，手背及手腕沒有形成一個整體感，並且小臂和肘部沒有積極主動的加以配合，只靠手指的力量在顫動，這樣自然不能滿足實際的力度和振幅的要求，特別是在樂曲高潮時這樣的揉弦聽起來總是不那麼盡興。所以在練習時，不能只是單純的練習揉絃動作，要做到使大臂帶動小臂、肘部、手腕和手指這一個整體來做上下揉弦的動作，將力量集中在指尖之上，並且要從慢到快的練習，即要保證在統一的速度中做先一弓揉兩下······八下·····十六下······直到能夠達到與音樂相吻合的均勻的律動和速度的標準。並且始終在速度中感受整體的發力，只有這樣，當揉弦成為慣性時，才會更加生動，均勻有力。

二,意識在右手練習中的作用

（一）橫向用力的意識

音樂是聲音的藝術，在大提琴的音樂裏，也是通過美妙的音色來傳達情感和情緒色調的。而音色與右手的技術是分不開的，琴絃的充分振動是好的音色的基礎，它是通透的和飽滿的。這就需要右手力量的正確運用。在大提琴的演奏中右手的用力方式與左手是有區別的，右手是橫向用力並伴隨擦絃動作的過程，而不是像左手按弦那樣上下給力。所以右手的練習在一開始就應該建立橫向用力的意識，並且要把力的橫向運用和擦絃動作很好的結合。特別是注意做好"擦"這個動作，這是弓毛與琴絃的差生摩擦時的用力方式。用力過度就是壓弦，音色就會幹癟，乾燥。用力過輕就是蹭弦，這時的音色就會發虛，沒有穿透力。這兩種音色都是不健康的音色。所以，在練習中建立橫向用力的意識,是掌握正確的琴絃振動方式及好音色的基礎。並且要努力讓這種意識成為練習中的慣性。

（二）角度意識

大提琴的琴絃排列形狀是一個拱形，這就形成了琴絃的不同角度。在琴上,琴絃面共有七個，即單音的A、D、G、C四個面和雙音的AD、DG、GC三個面。因為弓子與琴絃的夾角只有在90度時,擦弦發音琴絃才會有充分的振動，由於琴絃的排列是弧形，要做到四根琴絃的90度振動夾角，從持琴者的視角來看，弓子與四根弦的內夾角是不同的。即在A弦時內夾角大於90度，D弦上等於90度，這時候是水平運弓，G弦上小於90度，C弦上小於45度。只有按這些角度演奏四根弦，才能保證每根弦的充分振動。而對於雙音的AD、DG、GC三個面，角度之間的差別相對於單音的夾角的差別小一些，因為兩個音的相互牽制在擦弦振動時實際是在振動一個平面而不是一根弦。而在相同力度和相同時值的情況下，單雙弦的力度是不同的，拉雙弦時要用力更多，只有這樣，雙音的振動和音量才能充分和飽滿。所以在拉雙弦時既要保證兩根弦同時充分振動的最佳角度也要保證力度的充分運用。角度意識準確的應用，可以使右手的力度充分的作用於琴絃，使琴絃振動充分，所以角度意識對與音色的作用也是不可忽視的，為了保證音色，要做到只要擦弦發聲，就必須嚴格按照角度來運弓，特別在最初的練習中，要做到找到了好的振動位置之後才能進行下一個音。就像要求音準的準確性一樣嚴格要求，只有做到這樣，才能夠擁有好的音色。

結語

總之，意識對於大提琴的基本功訓練可以起到很多的輔助作用，它可以使練習者更加地用心用腦去琢磨，充分發揮其主觀能動性，調動了非理性的因素，並不是單一的只靠方法來練習，但前提是內心始終對音樂要有要求，在這種要求中通過意識作用在練習之中。這就要將理論最終落實到實踐中去。也就是説，只有將意識落實到實踐中去，才能夠更好的進行基本功的練習。

練琴為什麼抽筋？

首先有個問題

練琴緊張或者激動的投入感情，究竟是情緒緊張還是肌肉緊張？能導致抽筋的原因很多，缺鈣也是原因之一。

先按正確姿勢持琴，再平復你的情緒吧，初學者再激動也沒道理激動到手抽筋的

姿勢是最重要的'，別練變形了。特別是左手手形，5個手指不要太緊張，放鬆虎口，不要抓成一把

如何對我們練琴提要求

首先要弄清楚練習每一個項目（比如音階，練習曲，樂曲）的目的是什麼，而不是糊里糊塗的拉過算數．在練音階時要聆聽音準，仔細聽辯每一個音高，要有清澈純淨的發音．先慢慢拉，找對感覺，不僅找到發音的共鳴點，還要聽到音高的共鳴點．這不僅是對手指精確熟悉音位的訓練，也是對耳朵敏鋭辨別音高的必要訓練．

在充分作過慢練，確切瞭解，摸熟每一個音位之後，可以逐漸加快速度練．這是為了練出十拿九穩的能力，不僅音高要求準確無誤，還要求手指靈活，出音清晰．剛開始會顧此失彼，但不要緊，對有問題的地方反覆找找原因再用不同方法不斷練習，一定會越來越好的．

拉練習曲時，要搞清每一課的練習目的，練弓法強力度時，就要奏出飽滿的音．這是要右臂和手指都有點內勁的，這種內勁也只有通過鍛鍊才能得到．因此練琴時不能偷懶怕累，任弓＂虛＂在弦上輕飄飄地動，這樣拉再多也是達不到什麼效果的．所謂練琴，就是練功夫，絕不是馬馬虎虎的照譜上寫的拉就行了．當然，對業餘愛好者要求就不一定這麼高了，可是也要明確練習目的，這仍然是一致的．

對於音準，必須要有一定要求，音太不準，談不上美感，就不成其調了．對於發音，也有個基本要求：即聲音要圓潤，乾淨，共鳴好，弓在弦上若扣得太緊，行弓時速度又較慢，就易發出像殺雞時的鳴叫聲，這當然是不好的．

練習一首樂曲時，首先要了解曲情樂意，最好聽一些名家演奏的ＣＤ，心中有個印象，因為各人的個性，趣味和能力是不能的．你可以確定自己喜歡哪一位演奏家的演奏，然後試着模仿他的演奏，也可以吸取不同人演奏精華之處，融入到自己的演奏之中，這叫博採眾長．

在感受一首音樂作品曲情樂意的同時，也應當查考有關書籍瞭解一下作者的生平，個性，創作風格等，這也有助於很好地理解樂曲，正確掌握風格．

對練習者要求要切合實際，不能一下子提得太高，以至於因一時達不到要求而沮喪，挫傷了學習積極性與信心．比如對音準的要求，誰都希望一下子把每個音都拉準，但是這不是那麼快都做到的．這時就要能忍耐，要能等待．如果放慢速度練，拉一些簡單的音位排列，音準把握就會大得多，可是怎能一直停留在這個程度上呢？要速度快，要換把位，音準把握就會差些，可是通過一個階段的適應，練習，把握性就會逐漸加強．因此，要求在任何時候都要拉準才能考慮加快進度，這種想法也許是保守了一些．

低音提琴簡史(1)赫斯特

現代低音提琴實際上既不是小提琴家族的成員，也不是維奧爾家族的成員。大多數第一代低音提琴的形狀猶如維奧龍琴（violone），這是維奧爾家族中體積最大的一員。現存最早的低音提琴實際上是維奧龍琴（包括C形的f孔），不過已經穿上上了現代的服裝了。17世紀初，米夏爾·普利特里烏斯（1571-1621）就曾描述過一種五絃的超低音甘巴琴，標準定音為DD、EE、AA、D、G。由於這種怪物（超過8英尺高）的定弦和現代低音提琴非常接近，在任何時期都可以視其為一件不同尋常的低音樂器。普利特里烏斯提到，演奏這件樂器的人所使用的樂譜是通奏低音的低音線，但是他發出的音高要比看到的記譜低一個八度。不過如今這已經成為了低音提琴演奏者們的慣例了。有趣的是，根據普利特里烏斯的畫作來看，這件樂器的形制更接近小提琴的形狀，而不是維奧爾琴。與此同時，琴頸上有品，持弓時遵循維奧琴的傳統，手掌置於弓杆之下。直到1800年左右，品才最終消失。而這種持弓方法則沿用至今。

一般來説，低音提琴在德國繼續沿着維奧琴的形制發展，保持了傾斜的琴肩和平坦的背板。這很有可能是改造上述樂器而得到的結果。在意大利則不一樣，他們更熱衷於新興的小提琴。從意大利製作的很多早期低音提琴的例子中可以看出，琴角採用了小提琴的形狀，背板也是拱形的。這些低音提琴通常要比德國琴大很多。加斯帕羅·達·塞羅（Gasparo da Salò，1540-1609）在1602年製作了兩把這樣的琴，都比如今的標準琴型大很多。

在整個巴洛克時期，低音提琴少有露面的機會。它的羊腸弦十分厚重，琴體龐大，這限制了它的適用環境，至少要像教堂這樣大的地方才會用得到它。給低音提琴上弦、定音，並且演奏這樣的一件怪物簡直就是“牲口乾的苦力活”。倍低音旋律線經常是由小一點的維奧龍或大提琴演奏。如果不是17世紀50年代出現了能夠擰得更緊的羊腸弦，低音提琴恐怕已經滅絕了。有了這種羊腸弦，無論是按弦還是運弓都要方便很多。同樣歸功於這種較細的新弦，低音提琴可以在不犧牲音域的情況下，縮小體積。無論在歌劇院還是音樂廳，作曲家都需要這種低八度的音域（當代的樂隊用低音提琴的標準尺寸僅僅是過去的3/4）。