施大畏，1950年生於浙江吳興。國畫家、連環畫家。現任上海市文化廣播影視管理局副巡視員，上海中國畫院院長。代表作品《暴風驟雨》《國殤》等。
近來，我一直在琢磨雨果一句話：不一樣，可令我們與天才並駕齊驅。這有什麼啟示呢？不妨看兩個例子：馮小剛的《集結號》在西方如天方夜譚，一位青年將金一南《心勝》的價值觀與《老人與海》結合了起來，兩者“不一樣”的講故事方式造成截然不同的文化輸出效果，其背後卻值得思考：今天，中國該如何在世界上講好自己的故事？
《集結號》在西方的尷尬並不意味着西方對中國文化的漠視與偏見，反之是西方根本不懂中國的哲學與視覺審美，正如我們不懂西方的畢加索、不懂西方的現代藝術一般，這種隔膜自始存在。在漫漫長河中，中西藝術各自為營、各成體系：中國的道家思想貫穿文人畫始終，西方藝術從文藝復興發展至現實主義、現代主義、後現代主義都一直在遵從着它們內在的發展邏輯，二者一直相互對望、互相平行，交流只能説是心有餘而力不足矣，以至於交流的願望和衝動從未平息。因為渴望交流，中國曾因信心不足而對西方藝術肆意拿來，至今難改；因為渴望交流，西方曾為東方主義瘋狂，至今未變。如今，隨着世界一體化的發展，隨着文化大包容的前行，隨着人們對文化需求的增加，隨着文化藝術市場的繁榮，各國在口口聲聲號召需要多元化視角來對待外來文明之時，其實更致力於的是如何將自己的文化輸向他方，搶佔話語權，以對世界發號施令。然而，在這一過程中，中西的文化現象截然不同：中國依然固守着自己的領域，自娛自樂，既不關心建立國際化的藝術語言體系，也不關心如何將他方藝術來講給自己的觀眾，有的只是拿來、戲謔、大聲鼓吹沿承傳統，而不曾變法，讓傳統在當下變得與眾不同；西方曾朝奉過華人藝術家趙無極的藝術，曾出現無數世界級大師，曾如數家珍般地建設着各式各樣的藝術理論，將自己的藝術發展條分縷析等等。
我的一位朋友在歐洲看過西方藝術發展的陳列展之後，慨歎“藝術的發展就是人的觀察方式的轉變”，可謂是一語中的。正因為看待藝術的思維不同而導致藝術創作境界不同，正因為講故事的方式不同而導致中西文化的輸出效果不同。於是，千年的文化隔膜的結果剩下的只有陌生。我很喜歡程子帆的一句評説“很多很多的歷史留下了一點兒傳統，很多很多的傳統留下了一點兒品位，很多很多的品位留下了一點兒藝術”。在我看來其中深意有二：一是藝術是民族精神、民族靈魂重要的承載器，是民族的“蕭何”；一是漫漫五千年的中國藝術發展至今，如果只是自娛自樂，那必將會遺憾終生。
如果藝術家習慣了逃避、習慣了鑽研筆墨形式、習慣了只考慮藝術本身而不考慮本國藝術在大文化中的`貢獻，甚至習慣了“小富即安”的生活而不想再搏擊長空，那麼中國與世界將永遠有差距。我們所倡導的“富強、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業、誠信、友善”的核心價值觀將只會流於口號；我們所談的文化包容將只會名不副實；我們今天談的“強國夢”也將只會成為企盼。
於是，問題又回到了中國的藝術該如何表現中國的核心價值，中國的核心價值該如何讓世界接受並影響世界等方面上來。抽絲剝繭，問題的根源不在於不懂，不懂更不意味着排斥；問題的解決在於要將中國的核心價值觀變成世界的語言體系而被世界看得懂，在於能夠將我們五千年的文化體系重新梳理出屬於我們的核心價值觀，在於能夠創造出民族的自信來。
讓世界看懂首先就要學會話語對接，話語對接不僅表現在要尋找藝術精神上的殊途同歸，也表現在藝術對普世價值的表現。藝術因為抽象而顯得有些神祕，也因為是視覺語言而顯得難以溝通，然而這恰恰成為藝術講好世界故事的契機。我曾在耶魯大學看過一個表現墨西哥革命的版畫展，當時就想如果將我們中國20世紀的“版畫運動”與其對接起來展覽，豈不更容易實現兩個國度的歷史對接、精神對接？還有，再回過頭來看八大山人畫的眼睛和蒙克的吶喊，如果從表現主義的角度放在一起研究，就可知中國文化對世界的貢獻，當時的中國文化是領先還是落後。同樣的道理，為了讓國人看到這種藝術對接，我今年也重點策劃德國表現主義與中國抽象水墨放在一起的展覽，種種的目的都要回歸到世界文化發展的規律上去，回到從藝術史的角度將中國文化放到與世界美術的關聯中去，以致最後能達成一種共性和共鳴。
在我看來，藝術有着普世性，即實現人與上帝溝通的可能性，恰如馬丁·布伯所説，其渠道有三：人與人相關聯的人生、人與自然相關聯的人生、人與精神實體相關聯的人生，三者的歸結點就在於感動，正如在一部悲劇、在一場音樂會、在一篇小説中會感動一樣。因為藝術作為人的創作，卻從不能脱離人的限制，否則藝術無論美、醜，都不會存在令人感動的靈性。例如，被稱為行為藝術教母的瑪麗娜做了一個與75萬人用眼睛進行心靈對話的行為藝術，她是這樣説道：“剛開始我很怕進入，因為我怕我的靈魂飛出，然而當行為一旦啟動時，我卻又是那麼的着迷，三個月後有75萬人與我進行了眼睛對話，我把我的思想通過眼睛告訴了75萬人，甚至純粹變成了與上帝的對話。”同時，她的這種行為也在喚起人們意識的覺醒，心靈溝通的過程本身就具有一種神性，它不分人種、不分男女、不分老少，只因純粹而感動着每一個人。
然而，問題並非如此簡單。一方面如劉再覆在《世界末日》中指出人們的思想狀態存在着某種末日觀：物質替代了精神、工具替代了價值、資本替代了人本；一方面，藝術創作中有很多誘惑和盲目崇拜，有很多困惑和倉促來限制創作的感情；一方面，在文化大繁榮大發展勢頭勁猛下，文化中缺少了文化的科學性分析和理論支撐，那麼往往是迎合的多了，思考的少了，喜聞樂見的俗化了，中國的核心價值觀也就變得模糊化了。如此，又談何文化對接，談何藝術的普世價值呢？於是，梳理我們的藝術體系勢在必行，梳理世界的藝術體系勢在必行，實現理論與創作結合勢在必行，用精品力作來講中國故事勢在必行。正如徐悲鴻的藝術變法下實質有着他的《田橫五百士》的精神來感動世界，正如塞尚的蘋果、莫奈的睡蓮、培根的變形人體與趙無極的抽象、中國的“氣”哲學有着感官上的相通。可謂是大象無形，變化萬千，這就需要藝術家理解、需要參悟、更需要吃進去。
這也是我要參悟的。我一直希望我能通過簡單的藝術來講述複雜的中國故事，傳播正能量，傳播給每一個人，這就是我常常所説的“頂天立地”，即要有大的國際視野來重待中國文化，也要深入生活來尋找令人精神感動的深層東西。所以，我一直在變法，從最初起家的連環畫到文人畫，到史詩性創作，再到近些年的神話故事題材創作，雖然變的是形式，是內容，但是更重要的是講故事的方式：由講國內故事到講世界故事。我認為神話故事有着一個國家的精神，因為它是哲學思想的視覺呈現。在我的神話故事下，我希望通過抽象的藝術形式來與西方希臘神話對接起來，以實現中國哲學與西方哲學的對接。在我的神話故事下，有着對中國傳統精神的梳理與表達，以凝成現有的核心價值觀而輸向世界。為了達到這一效果，我在神話故事中加入了音樂的旋律和文學的哲思，以使世界觀眾在欣賞時能夠有瞬間的感動，在感動中接受這一文化。所以，當西方一位朋友看到我的繪畫時曾評價：“沒想到古老的中國樣式也能表現出如此深厚的中國文化。”先不説這個評價如何，至少令我欣慰的是，他看懂了！
學會用藝術講中國故事，不單單是藝術家的事情，也是理論家、藝術史家等眾人的事情，這也是真正有良知的藝術家的藝術夢想。學會了講故事的方法，我想中國的藝術創作會更豐富多彩，中國民眾的文化修養會急速提升，而其中的思想、其中的方法、其中的深意會對今後的藝術界有着積極的啟示作用！
文萃咖
